Nokkur hugtakavandi sem tengist tónlistargreiningu

Tónlist og tungumál

Í sumum menningargeirum hefur tónlist á tilteknum tímaskeiðum verið talin tungumál. Við sjáum þetta m.a. í verkgreiningu og í formfræðinni, þar sem mörgum hugtökum og hugsun er líkt við hvernig tungumáleið er uppbyggt. Með þessu móti er leitast við að nálgast tjáningu tónlistarinnar. Sumir álíta að tónlistin tali til okkar, að hún tjái inntak sitt eins og um merkingu væri að ræða í setningarfræðilegu tilliti og að því megi telja hana til tungumáls. Annars staðar halda menningarvitar hinu gagnstæða fram, að tónlist tali ekki, tónlist sé aðeins tónlist og hún geti ekki tjáð sig. Ekkert merkingarinntak sé í henni. Því er haldið fram að tónlistin sé af rökfræðilegum toga – ferli tóna sem breytast. Svo er eins konar millileið, þar sem sagt er að tónlistin líkist tungumáli og að hún hafi inntak.

Dæmi um umræðuna um tónlist og inntak eru til að mynda vangaveltur Eudard Hanslicks í bók hans Vom Musikalisch-Schönen (Wien-1854). Bók sú hefur verið talin "...Hanslicks musikkestetiske programskrift" (230), og hann sjálfur meðal fremstu fulltrúa "sjálfstjórnarfagurfræðinnar".

Í bók sinni ræðst hann á tilfinningarfagurfræðina, og segir fegurðina ekki hafa neinn tilgang.

Das Schöne hat überhaupt keinen Zweck, denn es ist blotte form, welche zwar nach dem Inhalt, mit dem sie erfüllt wird, zu den verschidensten Swecken verwandt werden kann, aber selbst keinen andern hat, als sich selbst. Wenn aus der Betrachtung des Schönen angenehme Gefühle für den Betrachter entstehen, so gehen diese das Schöne als solches nichts an. (231)

Fegurðin hefur engan tilgang því hún er aðeins form og hana má vissulega, allt eftir inntaki hennar, nota í margvíslegum tilgang, en sjálf hefur hún engan annan tilgang en sjálfa sig. Þegar skoðun fegurðuar vekur þægilegar tilfinningar með þeim sem skoðar varða þær ekki fegurðina sem slíka.

En til hvers er þá tónlist og og hvernig ber að skilja hana eða skynja – hefur hún enga fegurð?; spyr hann. Og svarar "Es ist ein specifich Musikalisches" (232) – Hún er af sérstökum tónlistartoga:

Darunter verstehen wir ein Schönes, das unabhängig und unbedürstig eins von Aussen her kommenden Inhalts, einzig in den Tönen und ihrer künstlerischen Ferbindung liegt. Die sinnvollen Beziehungen in

168

sich reizvoller Klänge, ihr Zusammenstimmen und Widerstreben, ihs Fliehen und sich Erreichen, ihr, Ausschwingen und Ersterben, – dies ist, was in freien Formen vor unser geistiges Unschauen tritt und als schön gesällt. (233)

Er þar um að ræða fegurð sem er óháð og þarf ekki inntak. Hún er fólgin í tónunum einum og tengslum þeirra. Fögur hljómhrif og samþætting þeirra í andlegt samhengi, tónar sem ýmist bráðna saman eða takast á, flýja hver annan og mætast á ný, lyfta sér eða síga, það er þetta sem innra auga okkar sér og skynjar sem fegurð.

Hann líkir tónlistinni við tungumál:

In der Musik ist Sinn und Folge, aber musikalische; sie ist eine Sprache, die wir sprechen und verstehen, jedoch übersetzen nicht im Stande find" (234)

Í tónlistinni er merking og samhengi þótt af tónlistarlegum toga sé; hún er tungumál sem við tölum og skiljum en erum ófær um að þýða.

Hér er um að ræða hreina formhyggju, þ.e.:"Der inhalt der Musik sind tönend bewegte Formen" (235) – Inntak tónlistarinnar er hljómhreyfiform. Tónlistin telst aðeins vera þetta samhengi í hreyfingu tónanna, þ.e. einungis formið.

Hreinni formskynjun á tónlist má líkja við formbyggingu tungumáls og því telja sumir á síðari tímum að tónlist sé tungumál.

Ef tekið er annað sjónarhorn á spurninguna um hvað tónlist sé má nefna grein Theodor W. Adornos Fragment über Musik und Sprache – Slitrur um tónlist og tungumál. Hann segir: "Musik ist sprachähnlich" (236) – Tónlist líkist tungumáli. Tónlistin líkist á margan hátt tungumáli að uppbyggingu. Gripið hefur verið til sömu hugtaka til að skýra tónlistina:

Nicht nur als organisierter Zusammenhang von Lauten ist die Musik analog zur Rede, sprachähnlich, sondern in der Weise ihres konkreten Gefüges. Die traditionelle musikalische Formenlehre weiß von Satz, Halbsatz, Periode, Interpunktion; Frage, Ausruf, Parenthese; Nebensätze finden sich überall, Stimmen heben und senken sich, und in all dem ist der Gestus von Musik der Stimme entlehnt, die redet". (237)

Tónlist líkist tungumáli ekki aðeins vegna þess að hún er skipulegt samhengi hljóða heldur einnig í krafi þess hvernig þetta samhengi er uppbyggt í raun og veru. Í umfjöllun um hefðbundna

169

tónlistarformfræði eru notuð hugtök eins og setning, forsetning, eftirsetning, skeið, greinarmerki, og rætt er um spurningar, upphrópanir, sviga, aukasetningar, um raddir sem lyfta sér og síga. Og í öllu þessu er tjáningu tónlistar líkt við talmál.

En bæði talröddin og tónlistin lúta öðru lögmáli sem ræður einhverju um tjáningu og inntak. Það er sjálf "orkestrering" hljóða eða "skipulegt samhengi hljóða" – bæði í tungumáli og tónlist. Sama ferli getur tekið á sig mjög mismunandi mynd allt eftir því hvernig það er framreitt – þ.e. hvernig setning er sögð, blíðlega eða hastarlega. Sama á við um tónlistina – ekki er sama á hvaða hljóðfæri laglína er leikin og útsetning (orkestrering) slíkrar laglínu ræður einnig miklu.

Sem dæmi um þetta vil ég nefna tónlist Jóns Leifs. Hann hefur í grein einni leitast við að lýsa hugtakinu "Íslensk tónlistarmál". (238) Í innganginum skýrir hann hugtakið þjóðlög og hvað felist í því. Hvort í þeim er listrænt inntak skýrir hann með þessum orðum: "...oft eru ekki þjóðlögin sjálf listaefnið, heldur eðli þeirra".

Tónlistartjáning Jóns Leifs er ekki aðeins tónræn hreyfing með þjóðlagaívafi sem hægt er að greina á ólíka skipulega vegu. Hann hefur með notkun sinni á hljóðfærum eða hlutum eins hraungrýti, sírenum og keðjum leitast við, oft fyrir tilstilli einfaldrar útsetningar, að gæða sum verka sinna miklu og góðu inntaki sem að mínu áliti megnar að endurspegla stemningu íslenskrar þjóðlagahefðar – "eðli" hennar og sögu og þar með sögu og náttúru landsins – en bókmenntatexti hefði ekki verið þess megnugur með sama hætti. Birting tónlistarinnar í þeim hljóðbúningi sem Jón Leifs hefur valið henni einkennist af sérstakri blöndun landsins og menningarsögu þess um margar aldir. Því veitir strúkúrgreining á tónlist Jóns Leifs okkur aðeins takmarkaða vitneskju um tónlist hans – og hugsanlega í nokkrum tilvikum rangar upplýsingar samkvæmt þeim upplýsingar sem við höfum frá listamanninum sjálfum um list hans.

Ef halda má því fram að tónlistin sé tungumál þá er hér um að ræða tvær gjörólíkar málgerðir. Tungumál tónlistar er óhlutbundið. Söguleg staðhæfing Richards Strauss þess efnis að hann gæti samið tónverk sem mundi birta áheyrendum ítarlega sýn af veisluborði stenst ekki. Tónlistin getur ekki miðlað munum á veisluborði. Slíkt er aðeins hægt með því að beita merkingarberandi tungumáli. Ef hlustað er á leikara lesa sögu sem samtímis tjáir inntakið eins og um tónlist væri að ræða freistast ég til að segja – Tungumál geta líkst tónlist.

Hvað með prógrammtónlistina? Getur hún miðlað sögu?. Jú, víst getur hún það, eða fremur tekið þátt í að miðla sögu. Tónlistin getur sviðsett söguna.

170

"Denotationir" og "konnotationir"

Í dönsku orðabókinni um tökuorð er hugtakið denotation skýrt þannig: betegnelse,–; benævnelse; tegn; hovedbetydning; grundbetydning; leksikalsk betydning; præcis ordbetydning uden konnotationer. Hér er átt við merkingu í skilningi tungumáls. Í tengslum við tónlist er um að ræða tæknilegt atriði í sjálfri tónsköpuninni, hlutar af tónlistininni og lýsing á þeim.

Hugtakið konnotationer er í sömu orðabók skýrt þannig: bibetydning, bitone, ordet m. dets associationer bestemt af personlige oplevelser, sociale forhold o.a. Hér er hugtakið einnig skýrt í tengslum við tónlist, en í skilningi tónlistar er um að ræða tjáningar- og skynjunarþátt hennar. Í tónlistargreiningu komumst við ekki hjá þessum hugtökum.

Í áranna rás hafa menn "staðlað" tiltekna tjáningarkóða í tónlistinni og sá eða sú sem þekkir kóðann skilur hann í megindráttum – en ekki í smáatriðum. Þó er því ekki almennt að heilsa að tiltekin hljómagangur, laglínumyndun, hrynjandi og samspil þeirra geti tjáð tiltekin atriði; einnig þarf að hafa í huga hvaða menning á í hlut og hvenær í sögunni. Tónlistin og merking hennar í huga hvers manns er fyrirbæri sem er háð menningu.

Í bók sinni, A Theory of Semiotics (239) nefnir Umberto Eco tónlistina sem dæmi um tákn í merkjafræðilegu kerfi sem er hreint syntaktiskt – án sematískrar dýptar:

Let us now turn to the case of the signs in those semiotic systems that are purely syntactic and have no apparent semantic depth. Music is a typical example. Let it be quite clear that there is no question of defining what is the meaning of the graphic sign)

Hér er um að ræða tónlistartákn sem skilgreinir tónhæð – tiltekna tónhæð (mynd 7) í tónarými. Þetta tákn – "skráargats" – C – hefur í sjálfu sér engar "konnotationir" eins og það stendur hér – denótativt tóntákn.

En tóninum C tengist mjög veigamikið atriði sem fyrst brennur á áheyrandanum þegar hann skynjar tóninn en þá virkjast einnig hugsanlegar "konnotationir" hans. Hjá hverjum og einum áheyranda og í einstökum menningarheimum getur tónninn vakið mismunandi "konnotationir". Hann getur verið sínustónn – sá tónn sem minnir okkur kannski á sjónvarpið þegar hvorki er útvarpað eða sjónvarpað – hann getur verið spilaður á Sitar – sem vekur indversk hughrif með okkur – minnir okkur kannski á Ravi Shankar – heil

171

sinfóníuhljómsveit getur verið upphaf hans eða bílflauta. Þannig mætti halda áfram, en áríðandi er að leggja áherslu á að tónninn öðlast fyrst "konnotatíft" inntak þegar hann hljómar.

Þótt tónninn C sé hér tekinn sem dæmi gilda ofannefndar vangaveltur ekki síður um aðra tóna, þ.e. alla heyranlega tóna, hvort sem þær eru ritaðar með hefðbundinni nótnaskrift, tíðnin tilgreind með tölum eða öðrum grafískum táknum.

Ef hugsað er um tónlist sem kóða, tónlistareiningar, sem mynda merkingarberandi ferli á tilteknum tíma getur skynjun þessara eininga verið mjög mismunandi hjá þeim sem semur ferlið og viðtakanda þess vegna þess að í þessum kóða geta verið margir undirkóðar, eða eins og Umberto Eco hefur ritað:

The multiplicity of subcodes which runs through a culture shows how the same message can be decoded from many points of view, in recurring within different systems of conventins. Thus for a given signifier, we can perceive the basic denotation attributed to it by the producer, yet we may also assign it different connotations, because the receiver follows a path that is not the same as the path set by the code that te producer used as his reference". (240)

Hljóðfyrirbrigðið er afkóðað og síðan felur það í sér nýja merkingu í samræmi við vitmunaviðmiðanir hvers og eins. Jafnvel má segja sem svo að hljóðið verði gætt nýrri "denotation".

Einmitt þetta er að mínu áliti nauðsynlegt í elektróniskri músík í því skyni að kalla fram tónlistarívaf verksins. Ef í tónlist almennt er einungis hugað að lestarhljóðinu sem lestarhljóði verður örðugt að skynja tónlistarívafið. En með því að líta á hljóðið sem denótatíft fyrirbrigð og síðan síðan gæða það músikalskri konnótatífri merkingu, skilur hlustandinn það í þess núverandi samhengi. Nauðsynlegt er að afkóða lestarhljóðið og skynja það sem músikalskt, denótatíft fyrirbrigði. T.d. er hægt að skynja lestarhljóðið sem tiltekna endurtekna rytmiska fígúru.

Ekki er þannig nauðsynlegt að skynja lestarhljóðið sem lestarhljóð með allri skírskotun til lestar og ferðar hennar um landslagið. Ekki ætti heldur að hafna þessari skynjun hljóðsins. Ég fæ ekki séð að hægt sé að telja eina skynjun tónlistar þá einu réttu. Lífsreynsla okkar og menningardrættir geta alltaf falið í sér nýja skynjun – gjörólíka frá einum menningarheimi til annars – frá einum einstaklingi til annars.

172

Raftónlist

Þegar ég ræði um raftónlist hugsa ég mest um þá tækni og þann stíl sem þroáðist, annars vegar í stúdíóinu í Köln og á sér forsendur í kenningunni um elektróniska hljómframleiðslu sem Werner Meyer-Eppler kynnti árið 1949, hins vegar stúdíóið í París sem á sér forsendur í tilraunum Pierre Schaeffers á árinu 1948 með raunveruleg hljóð.

En nafngiftir varðandi þessa meginstefnu tónlistar eru svolítið á reiki. Maður rekst á hugtök eins og elektrónísk tónlist, "konkret" tónlist, "elektróakústisk" tónlist og tölvutónlist. Hugtakið "konkret" tónlist er notað um þá tónlist sem samin var í Paris og reyndar oftast er nefnd Parísarskólinn. Elektrónisk tónlist vísar til þeirrar tónlistar sem samin var í Köln í upphafi 6. áratugarins. "Elektróakústisk" tónlist hefur verið notað um þá tónlist sem t.d. samþættir Kölnar- og Parísarskólann og loks tölvutónlist en hún er gerð í tölvum. Heitið tölvutónlist er þó notað vítt og breitt um tónlist þar sem tölvan er hljóðgervill og tónlist þar sem tölvan hefur á einhverju stigi verið með í samningu.

Um uppfærsluaðferðirnar var þegar á 6. áratugnum notað hugtak sem við sjáum enn í dag, þ.e. – Live electronic. Hér er átt við að tónlistin sé "lifandi" – þ.e. leikin í rauntíma – á sviðinu með rafbúnaði eða á rafhljóðfæri. Ef rafhljóðum/tölvuhljóðum er brugðið saman við akústisk hljóðfæri eða söng er talað um tónlist fyrir t.d. "klarínet og raf-/tölvuhljóð" og hugsanlega. klarínet og segulaband. Ennfremur er svo hin gangvirka (interaktiv) tónlist, þar sem tónlistarmaðurinn eða dansarinn geti að einhverju leyti haft áhrif á þróun tónlistarinnar miðað við forritaðan grunn í tölvunni.

Nú um stundir eru rannsakaðir möguleikarnir í "elektrónisku fjöllistaverki" (gesamtkunstwerk) þar sem tengdar eru saman bæði raftónrænar og sjónrænar stærðir ásamt leik og dansi. Enn bætist þar við mynd- og kvikmyndalist í formi margmiðlunar. Slíkar uppfærslur eru oft nefndar margmiðlunarverkefni.

Raunar eru engin skýr mörk milli þessara hugtaka nú um stundir, en þaru eiga við þá tónlist sem færð er upp með aðstoð annað hvort tölvu eða rafeindahljóðfæra – með eða án akústiskum hljóðfærum.

Í upphafi sjötta áratugarins er sem sagt um að ræða tvær meginstefnur í samningu raftónlistar, annars vegar elektrónisk tónlist sem á heima í Köln, hins vegar musique concrète sem á heima í París. Í elektróniskri tónlist er einungis um að ræða hljóðefni sem framleitt er með rafeindabúnaði en í musique concrète er um að ræða raunveruleg hljóð úr náttúrunni, bæði tónræn og ekki tónræn, – þ.e. ekki gerð með rafeindabúnaði. Í samningu tónlistarinnar eru í megindráttum um að ræða eftirfarandi vinnsluferil:

173

Elektrónisk tónlist

1. Tónskáldið framleiðir hljóðið sem er hráefni verksins. Um er að ræða sínustóna, impúlsa, noise- hljóð sem gerð eru í hljóðgerflum og fl...
   
   
2. Þetta hráefni er nú meðhöndlað með filterum, ekkóvélum, eftirhljómseiningum og bandaðgerðum.
   
   
3. Síðasti þátturinn er að sýnkrónisera þetta efni eða bregða því saman – semja – og geyma það á segulbandi. Oft er um að ræða serialistisk áhrif í vinnsluaðgerðinni, alveg niður í uppbyggingu hljóma.

"Konkret" tónlist

1. Tónskáldið tekur upp hljóð á segulband með hljóðnema.
   
   
2. Hljóðin eru unnin með segulbandinu. Í megindráttum er um að ræða að efninu er breytt í tónhæð og hraða og það meðhöndlað með mismunandi bandslaufum. Annars konar vinnsla fer fram með síum, ekkóvélum og eftirhljómseiningum.
   
   
3. Þetta hljóðefni er síðan klippt og mixað saman í endanlega tómsmíð.

Hugmyndagrunnur hinnar "konkretu" tónlistar á rætur að rekja til strauma á þriðja áratugnum sem nefndust fútúrismi. Upphafsmaður hinnar "konkretu tónlistar" – Pierre Schaeffer – hóf tilraunir sínar árið 1948. Hann ímyndaði sér að hægt hlyti að vera að skipuleggja dagleg hljóð samkvæmt hefðbundnum tónlistarlögmálum svo hægt yrði að Þessar tvær vinnuaðferðir voru afmarkaðar fram til ársins 1956 þegar þeim var skipað saman í eina og hefst þá annað þrep í þróun rafrænnar tónlistar.

Elektróakústisk tónlist

Árið 1956 samdi Karlheinz Stockhausen brautryðjendaverk. Um er að ræða Gesang der Jünglinge im Feurofen. Í þessu verki tengir tónskáldið saman þær stefnur sem að ofan er getið með því að sameina hljóupptökur af raunverulegum hljóðum – drengsrödd – hljóðum sem sem gerð eru með rafrænum aðferðum. Herbert Eimert – samstarfsmaður Stockhausens í Köln – setti upp kerfisbundið yfirlit yfir vinnslu tónefnisins í rafrænum tónsmíðum. Flokkarnir voru eftirfarandi:

174

1. Blöndun hljóða.
2. Kanonáhrif tímahliðrun áþekkra tónferla
3. Klipping og splæsing banda.
4. Dýnamík með stillingu hljóðstyrks
5. Stjórn hrynjanda með því að tímalengd hljóða er umreiknuð í bandlengd. Tónbandsbútar af mismunandi lengd.
6. Tónhæðarbreytingar með því að breyta bandhraða.
7. Krabbagönguáhrif með því að spila böndin afturábak.
8. "Ostinato"-áhrif með því að spila bandslaufur.
9. Hrynjandamyndun með því að splæsa saman segulmagnaðra og ósegulmagnaðra bandbúta.Blöndun ýmsra hljóðgjafa.
10. Ekkóáhrif með ekkórými eða ekkótækjum.
11. Blöndun rafræns tónefnis sem gert er með mannsrödd (söng, tali, hvísli, öskri o.fl.), hljóðum frá umheimimum eða hljóðfærum. (241)

Af þessu yfirliti sést að næstum ótakmarkaðir möguleikar eru í beitingu þessara vinnuaðferða. Það er einnig áhugavert í þessari flokkun að mörg hefðbundin tónlistarfyrirbrigði koma fyrir á listanum.

Fyrsta atriðið, hljóðblöndun, kemur einnig fyrir með hefðbundnum hætti með því að blanda laglínum og hljóðfæragerðum saman í sama verki. Hugtök eins og dýnamík, stjórnun hrynjanda, tónhæðarbreytingar, krabbagönguáhrif, ostínató, blöndun af mismunandi hljóðgjöfum og ekkóáhrifum, eru þekkt fyrirbrigði í tónlistinni. Það sem er nýtt er tæknilega aðferðin við meðhöndlun hljóðefnisins - og langt um meiri fjölbreytni í notkun hljóðefnis.

Í verkunum Studie I frá árinu 1953 og Studie II frá árinu 1954 eftir Stockhausen rannsakar tónskáldið möguleikann á því að framkvæma seríelt skipulag í öllrum parametrum og á öllum tímastigum, frá stórformi til örgerðar hljómanna. Síðasta atriðið er gert með því að mynda tonegemische, sem eru uppbyggð af sínustónum samkvæmt seriellum lögmálum.

Þegar þessari þróun lauk á fyrstu árum sjötta áratugarins komu nokkur tónverk þar sem blandað var saman rafrænt unnum hljóðum og hefðbundnum hljóðfærum. Fyrsta verkið af þessu tagi er Musica su due dimensioni frá árinu 1952 eftir Bruno Maderna. Verkið er samið fyrir flautu, slagverk og elektrónisk hljóð. Á eftir þessu verki kom verk Varèse's, Désert, fyrir hljómsveit og tónband með konkret hljóðum (1954). Smámsaman var hætt að greina milli elektróniskrar tónlistar og musique concrète. Sama er að segja um hina seríalistisku aðferð við vinnslu efnis. Birtingarform elektrónískrar tónlistar varð mjög róttæknum aðferðarbreytingum undirorpið á næstu árum.

Tækniþróunin frá þeim tíma til þessa er í megindráttum að öll vinnan hefur nú verið flutt í vinnustöð, tölvuna. Nú er um að ræða "stúdíó á heimilinu" þar eð öll hljósköpun, klipping,

175

síun, blöndun o.s.frv., fer fram í tölvu sem tekur minna pláss en segualbandstæki gerði á sjötta áratugnum. Menn eru með "fjölhæfa stöð í vasanum". En mestri umhugsun veldur þó að í vinnufólginu er í stórum dráttum fólgið hið sama - aðeins án hljóðnema, bands og skæra - unnið er á "pappírslausri skrifstofu" með mús í hendinni.

Þegar ég segi að í dag sé gert margt af því sem gert var á sjötta og sjöunda áratugnum á ég við að í tónverkasköpuninni hafa ekki verið svo miklar framfarir. Nú um stundir eru margir ennþá á etýðu-stigi í tónsköpun sinni, þ.e. gerðar eru tilraunir með tæknina. Menn leitast við að ná stjórn á tækninni. Hjá mörgum breytast tónverkin vegna þess að þeir hafa kynnst nýrri funksjón í tölvuforritinu fremur en að þeir hafi endurnýjað sig listrænt.

Tónskáld sem beitir tækninni í starfi sínu nú um stundir verður auk námsins í hefðbundnum tónsköpunaraðferðum einnig að stunda nám í notkun tæknibúnaðarins. Á sjötta og sjöunda áratugnum vann tónskáld með tæknimann sér við hlið, en nú verður tónskáldið sjálft að hafa á valdi sínu mismunandi tæknileg atriði.

Að teknu tilliti til þessarar þróunar allrar verður að spyrja: Er tónlistin orðin betri vegna þesssarar þróunar? Svarið getur ekki verið einhlítt. Ég spyr: Betri en hvað? Betri en hefðbundin tónlist, eða betri en sú tónlist sem var samin á sjötta áratugnum?

Samanburður milli elektrónískrar/tölvutónlistar og hefðbundinnar tónlistar fortíðar er ekki við hæfi. Við getum ekki fært veröldina eins hún var fyrir 2-300 árum og að nútíðinni til að bera saman hvað var gert í listrænu tilliti þá og hvað er gert í dag eða öfugt. Ávallt eru einstaklingar sem hafa hæfileika til að skapa list og miðla henni betur en aðrir eru færir um. Hluti af listaverkinu er val á efni. Engu skiptir hvaða verkfærum er beitt til að forma efnið með. Myndhöggvari sem notaði hamar og meitil fyrir 200 árum væri ekki listrænni þótt hann hefði notað léttan loftmeitil til að forma marmarastein sinn með. Í því tilliti er aðeins um að ræða tæknilega vinnuaðferð, en ekki endilega breytingu á listrænni hugsun. En vegna tækninnar getur listin orðið öðru vísi en áður, ný efni, nýjar vinnuaðferðir o.s.frv., en þar sem listin er afurð hugsunar er efnið sem unnið er úr aðeins hluti af sjálfu listaverkinu. Þess vegna verður listin ekki sjálfkrafa betri þótt annað efni sé notað en hún verður öðruvísi. Staðhæfa má að nauðsynlegt sé að nota tónlistarefni úr nútímanum til þess að skapa nútímalega tónlistartjáningu og einnig að beita tónsköpunaraðferð sem í einhverjum skilningi er í sátt við tímann.

Listræn færni og tæknilegar flækjur

Í upphafi níunda áratugarins vann ég sem barpíanisti á Hótel Sögu. Eitt sinn spurði mig maður hvað ég starfaði dags daglega. Ég sagði honum það. Hann spurði hvers konar hljóðfæri það væri sem ég spilaði á sem barpíanisti!! Ég sagði honum að á Hótel Sögu væri frábær flygill og að það væri hljóðfærið sem ég léki á. Flýgill! – hvað er nú það? Jú, þetta er

176

eins konar píanó sem þó er miklu stærra en píanó. "Ja, þá hlýtur þú að vera góður, því það hlýtur að vera miklu erfiðara að spila á svona stórt hljóðfæri", var athugasemdin sem ég fékk. Málið er náttúrulega að ég verð ekki betri barpíanisti af því að spila á flygil miðað við að spila á venjulegt stofupíanó.

Ég álit að þrátt fyrir alla tækni og flókinn útbúnað höfum við ekki fengið betri tónlist – heldur er hún annars eðlis. Það getur þó haft áhrif á endanlegt tónverk hve gott vald tónskáldið hefur á búnaðinum.

Munurinn á hefðbundinni tónlist fyrri tíma og tölvutónlist nútímans er að einn hlekk vantar í hljómrænni framreiðslu tónverksins – hinn virka tónlistarmann. Tónskáld sem nota tölvuna súpa seyðið af þessu. Klassiskt tónskál þurfti ekki nauðsynlega að vera góður píanóleikari. En í hreinni tölvutónlist þar sem tónskáldið leikur einnig tónlistina, skilar það af sér fullunnu verki í hljómrænni útgáfu á disklingi eða bandi – og hér ræður úrslitum um árangurinn að tónskáldið hafi tæknina á valdi sínu. Það þarf að búa yfir tæknilegri færni í meðferð tækjabúnaðarins á sama hátt og píanóleikarinn er fær á píanó. Þetta hefur vissar afleiðingar.

Mörg tónskáld hafa í dag á valdi sínu stjórn tæknibúnaðarins svo og þekkingu á hljóðfræði og MIDI-tækni, og eru jafnframt menntuð tónskáld. Svo margt er hægt að gera í dag með rafeindabúnaði að næstum allir sem hafa lágmarksþekkingu á tölvum geta tekið upp, klippt og skeytt saman hljóð í eitthvað – sem sumum virðist sannfærandi tónverk. Jafnframt er ljóst að margir sem fást við tölvutónlist eru menntaðir eða hafa mestan áhuga á rafeindakerfum. Ef við lítum á 500 blaðsíðna Proceedings frá ICMC ráðstefnunni í Árósum í september 1994, þá eru þar einungis 16 blaðsíður sem flokka má undir aesthetics, philosophy, criticism – þ.e. fjalla um sjálfa tónlistina. Afgangurinn? Grunnrannsóknir í hljóðfræði og "hvað getur búnaðurinn minn". Þess vegna varð til hugtakið "tónlistarnördar " á ráðstefnunni.

Þar með er ekki sagt að elektrónisk tónlist geti ekki verið hrífandi svipmikil og viðburðarík. En í umræðunni um hana gleymist oft viðfangsefnið – sjálft listaverkið – og þess í stað er lögð áhersla á að sýna og ræða möguleika tækninnar.

Elektrónisk tónverk og greining þess

Rannsóknum í tónvísindum má skipta í tvö meginsvið. Annað er sú grein rannsókna í hugvísindum sem "beinist að tónlistinni sem listgrein og þar með [tengist hún] viðfangsefnum annarra listvísinda: sögu, verkgreiningu, fagurfræði, sálfræði, samfélagshlutverki o.s.frv" (242) Hitt er sú grein rannsókna í náttúruvísindum sem "beinist að greiningu stakra tóna, ástand samhljómsins og hins eðlis- og stærðfræðilega hrynjanda og er þar með grein af hljómburðarvísindum". (243)

177

En í þeim hluta 20. aldar tónlistar sem á ekki rætur í tónrænni tónlist eða í funksjónssamhljómnum verðum við að beita öðrum aðferðum, öðrum hugtökum og íðorðum í greiningu okkar en gengur og gerist. Ástæðan er sú að form og uppbygging tónlistarinnar er öðru vísi en endranær er. Tónskáldið nálgast viðfangsefni sín að nýjum leiðum, og ekki síst, hann stækkar hljóðheiminn út fyrir hefðbundin hljóðfæri sem notuð hafa verið áður. Unnt er að skrifa tónverk án þess að nota nokkurt einasta hefðbundið hljóðfæri eða söngrödd. Þetta hefur skapað viss vandamál meðal vísindamanna og nýjar trúarstefnur hafa orðið til um það hvernig eigi í rituðu máli að fjalla um hina nýju tónlist. Við getum ekki lengur gagnrýnislaust notað hugtök eins og laglínu, hljóm, tvískipt og þrískipt form, tonika, dominant, kadensur og – kannski ekki síst – táknun hljóðfæra og hljóðfæraskipan.

En hvernig er þá hægt að lýsa elektróniskri músik. Hvaða orðum eigum við að beita í stað þeirra orða sem okkur hafa venjulega hentað. Hvað er hið músikalska í elektróniskri músik ef við getum ekki stuðst við hefðbundnar hugmyndir um hvað felist í tónlist. Lítum aðeins nánar á skýringu Eimerts á því hvernig hægt er að semja elektróniskt verk (sjá bls. 182)

Fjölmargt af hefðbundnu tagi má finna í elektróniskri tónsköpun: blöndun hljóða, kanonáhrif, dýnamik, hrynjandastjórnun, tónhæðarbreytingar, krabbagang, ostinato, hryn, blöndun hljóðlinda ásamt ekkóáhrifum og blöndun mannsraddar við annan hljóðgjafa.

Raunar er beitt hefðbundnum vinnuaðferðum í tónlistinni, en á "önnur hljóðfæri". Á botninum er hefðbundið tónlistarsköpunarferli, en framleiðslu-/vinnuaðferðin er frábrugðin og hljóðefnið - sem einnig er öðruvísi - er meðhöndlað á annan hátt. Laglínan er löguð á annan hátt, þ.e. í stað þess að tákna þrep í heilum og hálfum tónum eins og gert er í tónrænni músik getur "laglínan" skriðið yfir tónhæðina sem glissando. Gervihljómar, t.d. hið svonefnda "tonegemisch" birtist í hljómi/klasa, eða hljóði, en ekki í hljómrænu samhengi. Hljómar sem ekki eru í samhengi eru annars ekkert nýtt fyrirbæri í hljóðfæratónlist – við sjáum þá t.d. í tónlist Debussy og hjá Skrjabin. Og þegar allt kemur til alls eigum við ekki hótinu skárri greiningarverkfæri til að takast á við hljómafræði þessara tónskálda en þegar við reynum að greina elektróniska tónlist með þeim hætti sem viðeigandi er við hlustun.

Samfellt og ósamfellt hljóðkerfi

Leitin að frumleika sem við greinum – í meiri eða minni mæli – frá Beethoven og um allt rómantíkurtímabilið og sem verður æ meira áberandi á 20. öldinni er mikilvæg forsenda tónlistargreiningar. Æ sjaldnar semur tónskáld 20 tríósónötur, 40 strengjakvartetta o.s.fr.

Ef leitað er að stílnum í verkum einstakra tónskálda - verður að leita í einstökum verkum. Það merkir ekki að ekki verði vart stíls tónskáldsins í heildartónsköpun hans, en ekki er um

178

að ræða heilan "bunka" verka innan sama flokks eða með sömu hljóðfæraskipan í þeim skilningi sem séð verður í klassiskri og eldri tónlist.

Í sjálfri hljóðmyndinn er ekki - eins og í hefðbundinni tónlist - um að ræða skipan í tríó eða kvartett sem strax í upphafi upplýsir margt um þann hljóðheim sem okkur býðst að hlýða á. Í elektróniskri tónlist er í hverju verki sérstakur hljóðheimur miðað við hinn hefðbundna, og því er nauðsynlegt að miða greiningu hvers verks við verkið sjálft.

Gera má ráð fyrir að menn séu sammála um að tilvist tónlistar sé í nánum tengslum við hljóðið - hina hljómandi afurð rökrænnar verksköpunar úr mismunandi hljóðum. Um er að ræða tvö meginkerfi innan hljóðheims tónlistar. Annað kerfið er nefnt tónala kerfið, þar sem unnið er með tilteknar, skýrt skilgreindar tónhæðir - í ósamfellt hljóðkerfi. Þessir tónar eru jafnan vaktir upp sem hljóð á hefðbundnum hljóðfærum eða með mannsröddinni. Hljóðfærin eru aðeins þessi hljóðfæri og geta ekki verið annað, t.d. klarinett – óbó. Útvikkun á þessu kerfi á okkar öld er hið svonefnda ekki-tónala, en það kerfið byggir eins og hitt á tilteknum tónhæðum og er leikið á hefðbundnum hljóðfærum.

Í hinu kerfinu eru alls konar hugsanleg hljóð, bæði af svonefndnu músisku tagi og ekki, elektró / akústiska kerfið. Þar er ekki einungis um að ræða tilteknar tónhæðir sem aðgreinast í þrep heil-, hálf- og kvarttóna en einnig allt þar í milli – þ.e. samfellt kerfi. Klarinetthljóð getur breyst í óbóhljóð eða hljóðin tvö geta blandast saman í eitt hljóðfæri – klabó! Þar er heldur ekki aðeins um að ræða hefðbundin hljóðfæri sem skapa hljóð tónverksins, heldur einnig rafrænt framleidd hljóð – þ.e. öll hugsanleg hljóð. Jafnframt er sjálft tíðnisviðið, sem notað er, stækkað að heyranlegum mörkum bæði upp og niður.

Í raunverulegum samfelldum tónlistarhljóðheimi er flokkunarleg skynjun horfin. Í hinum ósamfellda tónheimi er skynjun hljóðsins varðandi tónlengd, tónhæð og tónstyrk flokkunarleg. Ef við lítum t.d. á tónbilið fimmund þá getur hún verið meira eða minna hrein en við flokkum hana samt sem fimmund.

En kvint förblir en kvint antingen den intoneras trång, vid, eller exakt ren. En liten frekvensskillnad ändrar inte huvudetiketteringen, men den kan säkert leda till en liten kommentar i vårt indre, av typ "det var en väldig kvint att vara stor. Man kan spela ett intervall allt vidare och vidare i lyssningsförsök och hela tiden förblir det uppfattade intervallet detsamme, även om intonationen låter alltmer grotesk. Till sist når man dock en gräns, där en liten, tuppfjätsstor ytterligare ökning av intervallstorlekan leder till att man uppfatter ett annat intervall. (244)

Fimmund er og verður fimmund hvort sem hún er spiluð mjó, rúm eða nákvæmlega hrein. Örlítill tíðnimunur breytir ekki meginflokkuninni en hann getur örugglega leitt til stuttrar yfirvegunar innra með okkur í stíl við: "þetta var nú nokkuð stór fimmund". Spila má tónbil áfram og áfram í

179

hlustunartilraunum og ávallt er skynjun tónbilsins sú sama, jafnvel ef tónmyndunin verður æ skringilegri. Að lokum er komið að mörkum þar sem hænufetsaukning í viðbót leiðir til þess að tónbilið verður skynjað sem annað.

Þ.e. í tónlistarheiminum hafa menn flokkunarkerfi sem notað er þegar menn hlusta á tónlist. Tónlistarfyrirbrigðin eiga heima í föstum flokkum – að mjög miklu leyti óháð því hvernig þau birtast hljóðrænt.

Um rytmann segir Sundberg:

De [tonelængder] klassificerar vi i notevärden med stor skicklighet, och vilka principer vi därvid brukar är långt ifrån kända, annat än intuitivt, i vårt omedvetna. Om man studerar saken, finner man sålunda att en åttondel kan spelas så att den ibland blir längre än en fjärdedel utan att vi för den skull tvekar om att klassificera den som åttondel. (245)

Tónalengd greinum fimlega út frá nótnagildum en lítið er vitað um þau lögmál sem við notumst við þá, annað en að við höfum þetta á tilfinningunni í undirmeðvitundinni. Ef málið er skoðað nánar kemur í ljós að spila má áttundapartsnótu þannig að hún verði á stundum lengri en fjórðapartsnóta án þess að okkur finnist hún vera annað en áttundapartsnóta.

En þegar ætlunin er að beita þessari flokkun í samfellda hljóðheiminum rekumst við á vandamál. Hve langt er hávaðahljóðið? – hve marga takta heyrist lestarhljóðið? – yfir hvaða tónbil nær þetta glissando? osv. Hlustum við yfirleitt með flokkun í huga þegar við hlýðum á tónlist sem birtist í samfelldu hljóðrými? Og – umfram allt – er eftir allt saman við hæfi að spyrja þessara spurninga?

Poiesisk, estesisk og neutral – hugtök í greiningunni

Í greiningum mínum ætla ég að ganga út frá þrem meginhugtökum sem ég sæki í semiologisku analýsunni sem Kanadamaðurinn J.J.Nattiez er upphafsmaður að. Hann skiptir greiningu sinni í 3 sjónarhorn – poiesisk , estesisk og neutral. Poiesis segir frá því hvernig verkið er samið; estesis segir frá því hvernig ég skynja verkið; neutral greining er taksíónómisk greining sjálfrar raddskrárinnar – einu stigi áður en byrjað er að túlka og skynja tónlistina.

180

Nattiez flokkar þau og samspil þeirra í 6 analýtiskum aðstæðum (dæmi 8) (246):

Á grundvelli þessarar greiningar álítur Nattiez að :

To understand a work as a whole, immanent analysis takes as its objective an examination of the work from ist beginning to is end". (247)

(I) Taxíónómisk greining. Sem dæmi um þetta nefnir Nattiez Allan Fortes "set theory" sem greiningu á hlutlausu stigi í atónal tónlist. Taxíónómisk greining gerir ráð fyrir að verkið sé til á pappír, í formi raddskrár.

(II) Hér á hann við að með því að halda áfram í greiningunni hlutlausa stigsins má álykta um poiesiska stigið. Þetta er að hans áliti oftast tilfellið í tónlistargreiningu almennt.

(III) Hér er dæminu snúið við. Greinirinn gengur út frá poesiska skjalinu – bréfi, plani, skissum [undirstrikun mín]- og greinir verkið út frá þessum upplýsingum.

(IV) Induktiv astetik er mest notaða aðferðin. Hér á hann við að tónlitargreinarnir bregða í sér í sameiginlega vitund áheyrenda og ákvarðar "that this is what one hears".

181

(V) Hér á hann við að byrja má á upplýsingum sem safnað hefur verið frá áheyrendum í tilraun til þess að skilja hvernig verk hefur verið skynjað. Hér sjáum við dæmi um hvernig tilraunasálfræðingur mundi vinna.

(VI) Nattiez álítur nauðsynlegt að til sé sjötta aðferðin við greiningu, sem nær yfir öll þrjú stig og samspil þeirra.

Þessar sex meginaðstæður í tónlistargreiningu á grundvelli þrískiptingar skírskota til dæma sem hann hefur tekið úr hefðbundinni umfjöllun um tónlistargreiningu. Sem dæmi um hvernig þessi stig koma fyrir í greiningu minni nefni ég verkið Constellation eftir Magnús Blöndal Jóhannsson.

um (I). Sem nefnt að framan er forsenda taxiónómiskrar greiningar að til sé raddskrá verksins. Ef ekki er til raddskrá, og svo er í flestum tilvikum varðandi elektrónisk verk – getur greiningin ekki átt sér stað á hlutlausa stiginu. Til þess að leysa þetta vandamál er nauðsynlegt að skrifa upp verkið eins og oft vill verða með þjóðlagatónlist.

when we analyze music by articulating a musical continuum into segments (whether we ar working with a "reliable" score or with a transcription), we are operating on material already composed of discrete units, and we go on to define units larger than the single note, larger units that are also in some sense "discrete". Analysis of the neutral level is only possible if one has at one's disposal this general discretization process". (248)

Vegna þess að sjaldgæft er að finna raddskrá að elektróniskum verkum gæti það vandamál komið upp að ekki væri hægt að nota hlutlausa stigið í greiningunni. En með því að framkvæma grafíska spektralgreiningu (dæmi 9) – "hljóðlandslag" – má skapa – í þeim tilvikum þegar unnt er -hlutlausa uppskrift af verkinu. Sumir gætu freistast til að segja að um leið og byrjað er að skrifa upp raddskrá hefur greiningin einnig hafist. En með því að gera þetta hlutlaust með aðstoð tölvu álít ég að þetta sé vel hægt, og ef til vill eina leiðin til að gera þetta án þess að túlka. Óháð því hve oft ég spila verkið inn á tölvu og geri þrívíða grafíska útprentun af hljóðlandslaginu verður það alltaf eins, þ.e. ef ég breyti ekki stillingum forritsins. En þetta form gefur okkur enga vitneskju um tónlistarlega flokkun. Það getur aðeins verið til takmarkaðs stuðnings.

182

Fyrsti sínustónninn er mjög óhreinn, næstum eins og tveir þétt samliggjandi tónar. Eins konar "frákast"- eða "hliðarrönd" myndast í landslaginu og það er skýringin á hinum háa tóni sem er samhliða fyrsta tóninum. Sú staðreynd að það sem talið er stakur tónn (með harmónisku eða eða eilítið óharmónisku spektri) birtist sem nokkrar samhliða tíðnir í hljóðlandslaginu fullnægir ekki kröfunni um "discretization" samkvæmt Nattiez. Ávallt mun í þessari tegund grafískrar greiningar verða til "hliðarupplýsingar" sem nauðsynlegt er að horfa fram hjá. Í þessari tegund tónrænnar "landslagsmyndunar" er einnig hætt við að nokkrar aukaupplýsingar slæðist með sökum tæknilegra truflana. Einnig er þessi tegund greiningar takmörkuð af því að flókið verk eða flóknar tónmyndanir birtast sem "hljóðfjall" í greiningunni, en það þýðir að menn í slíkum tilvikum fá aðeins heildarmynd af hljóðferlinu – ekki aðskildar raddir

Taxiónómiska greiningin verður í mínu tilviku fólgin í tveim vinnuferlum:

1. spektralanalgreiningu (sjá dæmi 9 að ofan).
2. tilraun til hlutlausrar greiningar á spektrogramminu.

um (II).
Út frá spektrogramminu og greiningu þess leitast ég við að þekkja aftur einstök grafísk ferli í því skyni að skilgreina mismunandi tegundir breytinga á hljóðefninu, t.d. krabbagang.

um (III).
Hér er grunnurinn skissur og aðrar heimildir um hvernig verkið er gert. Út frá þessu leitast ég við að gera mér grein fyrir tónlistarlegri uppbyggingu verksins.

um (IV).
Í þessu til viki lýsi ég því hvað heyrist í verkinu – brot úr tilteknu orgelverki, tiltekna leikkonu/söngkonu, "suð"-hljóð o.fl., og og reyni að segja eitthvað um tónlistarlegt samspil þessara atriða út frá stöðu áheyranda.

183 (Síða 184 er auð)

um (V).
Hér dreg ég mynd af því hvaðan höfundur hefur sótt innblástur, hvernig litið hefur verið á verkið í samfélaginu, laga til nokkrar goðsagnir um verkið, að viðbættum upplýsingum frá tónskáldinu o.s.fr.

um (VI).
Í nokkrum tilvikum kemur fyrir lýsingin á öllum sviðunum í sama kafla og þannig skarast greiningarnar.