Inngangur.

Það er ólíku að jafna í dag, aðstæðum ungu tónskáldanna hvað varðar mat á verkum þeirra og þeirrar kynslóðar sem kom fram um 1960. Sú kynslóð braut í nánast öllum atriðum hefðbundnar tónsmíðaaðferðir og tónmál og því varð framlag þeirra til tón-/hljóðheimsins miklu brattara en í dag. Hljóðheimurinn á undanförum 40 - 50 árum er svo gjörbreyttur og þróaður að það er erfitt að hugsa sér eitthver nýtt hljóð sem ekki hefur heyrst áður. Tónskáldin um 1960 vöktu ekki aðeins athygli fyrir verk sín, heldur urðu nöfn þeirra þekkt fyrir byltingarkennt framlag gegn hefbundinni tónlistarhefð, og nýjum aðferðum við flutning tónlistar. Umhverfið er orðið svo vant öllu áreiti gegn hefðunum að enginn telur það til nýjunga. Fyrir þá sök verða ýmis nöfn yngstu tónskáldanna ekki jafn oft á vörum almennings og áður, þó svo margt sem þau eru að gera, beini ekkert síður spjótum sínum framávið en þá þó ekki sé eins bratt og á þeim tíma. Ég vil í þessum línum reyna að gera örlitla grein fyrir sköpunarferli eins af frumherjum, ja líklega 3. kynslóðar tónskáldar á þessari öld, Þorsteins Haukssonar sem vekur vaxandi áhuga fyrir verk sín, ekki bara á Íslandi, heldur einnig víða erlendis.

Upphafið

Áhuginn á hljóðinu kom snemma. Fyrsta hljóðlindin er altók huga hans allan, var vatnsbunan úr eldhúskrananum. Hljóðið sem myndaðist er vatnið draup eða seytlaði niður í vaskinn. Það sökkti honum á kaf í undraheim þann sem átti síðar eftir að vera svo stór hluti í lífi hans - hljóðheiminn. Önnur börn sulluðu í vatninu, en Þorsteinn Hauksson!, hann hlustaði á það.

Það var í kringum 1960 að Þorsteinn, þá 10 ára gamall, hóf píanónám. Að loknu einkanámi hjá Carl Billich, innritaðist Þorsteinn í Tónlistarskólann í Reykjavík og stundaði þar m.a. píanónám undir handleiðslu Rögnvalds Sigurjónssonar alla leið upp í gegnum einleikaraprófið.

Eins og sagði, var Þorsteinn strax sem barn ákaflega upptekinn af hljóðheiminum, ekki endilega tónlist í hinum almenna skilningi þess orðs, heldur öllum hljóðum. Það er því ekkert undarlegt að þegar hann ungur að árum um 1960, hafi orðið í senn undrandi og heillaður þegar hann heyrði í fyrsta sinni elektróníska tónlist leikna í útvarpinu. Um var að ræða sömu verk, þau sömu hljóðbönd sem Ríkisútvarpinu bárust frá erlendum útvarpsstöðvum, og Magnús Blöndal Jóhannsson hlustaði á, einmitt í kringum 1960, til þess m.a. að kynna sér aðferðafræði í elektrónískri tónsköpun og það nýjasta sem var að gerast á því sviði. Það voru Þorkell Sigurbjörnsson sem numið hafði elektrónískar tónsmíðaaðferðir í USA fyrir 1960, og Magnús Blöndal sem áttu eftir að vera brautryðjendur þessarar tónsmíðatækni á Íslandi og einmitt með Þorstein Hauksson sem arftaka þeirrar kynslóðar í elektrónískri tónsköpun á Íslandi.

Þó Þorsteinn hafi lokið einleikaraprófi á píanó frá Tónlistarskólanum var það hinn skapandi þáttur sem tók yfirhöndina. Hvort það var eitthvað eitt fremur en annað er óvíst, en ekki er ólíklegt að hið vaxandi frjálsræði sem gefið var í tímum Þorkels - m.a. í svokölluðum föndurtímum - og annarra kennara er kenndu fræðigreinar, hafi ýtt undir sköpunarþrána. En kynning á hinni elektrónísku tækni var einungis brot af námsefninu við Tónlistarskólanum. Nemar í föndurtímunum sýsluðu við hina ýmsu hljóðgjafa, bæði hefbundna og óþekkta, og sama gilti um form tónsmíðanna. Fyrstu tilraunir Þorsteins til tónsköpunar voru í áðurnefndum tónföndurtímum Þorkels. Það var ekki laust við að gamalgrónir klassíkerar innan Tónlistarskólans brostu út í annað munnvikið einstöku sinnum er þeir urðu varir við Þorstein, Karólínu Eiríksdóttur og Snorra Sigfús Birgisson, og jafnvel fleiri skólafélaga þeirra þekja virðulegustu tónlistarstofnun landsins með alls kyns segulbandsflækjum, sitja með tommustokk og skæri og reikna millimetra af bandi yfir í sekúndur af hljóði og klippa síðan öll þessi bandbrot og líma saman þar til úr varð ein heild.

Fyrstu verkin fyrir hljóðfæri.

Þótt ¦mis skólaverkefni hafi varðveist frá námsárunum vill Þorsteinn standa við verkið Humma? (1972) fyrir tvær sópranraddir og bassarödd sem opus 1 frá sinni hendi. Verkið var flutt í Noregi, en svo tekið inn á UNM tónleika í Framnes í Svíþjóð árið 1973 og vakti verkið heilmikla athygli. Þetta var í fyrsta sinni sem ungir Íslendingar tóku þátt í þeim viðburði. "Það er bara mynd af þér í blaðinu" sagði Jón Nordal við Þorstein að hátíðinni lokinni en verkið fékk umfjöllun í tónlistartímariti í Svíþjóð. Texti verksins er mjög einfaldur eða bara Humm og a. Hér voru lagðar línurnar fyrir það sem síðar kom, þ.e. eðli hljóðsins sem ríkan þátt hefur átt í tónsköpun Þorsteins. Hugsun að baki verksins er sú að nánast eingöngu eru notast við fimmundatónbilið sem skapa ákveðinn sveifluáhrif þegar þeim er blandað saman og líkist það þeim áhrifum frá Lesleiinu við Hammond-orgel Þorsteins sem hann lék á í poppinu á árum áður. Við þessi sveifluáhrif nást fram svokallaða "differencial" tónar sem myndast þegar sópranraddirnar standa hlið við hlið. Ef þær syngja nógu sterkt þá myndast þessir tónar sem þriðji tónn. Heyrast þeir ef staðið er að þessu á réttan hátt. Heilmikill húmor er í verkinu og eru t.d. flytjendur klæddir tréklossum til þess að fótatakið heyrist betur. Gegnir fótastapp þeirra músíkölsku hlutverki í verkinu - frumform pákunotkunarinnar sem er svo algeng í seinni verkum. Nútíminn leynir sér ekki. Nákvæmar grafískar tekningar af því hvernig söngvararnir skuli haga sér að sviðinu. Má til gamans nefna að í lok verksins rýkur bassinn út og skellir á eftir sér hurðum.

Að loknu einleikaraprófinu gerðist Þorsteinn skólastjóri Tónlistarskólans í Ólafsvík veturinn 1974 - 1975. Þó gafst í erli dagsins tími til að komponera eitt verk. Fékk það heitið Taija - sem er heiti án þýðingar. Verkið var flutt í Helsinki árið 1975 og er skrifað fyrir barnakór, kontraalt og dimma tréblásara. Það er í senn dramatískt, lýriskt, húmorísktiskt og glaðlegt. Hljómmyndin byggir, eins og svo oft síðar í verkum Þorsteins, á tónölum hendingum sem lagðar eru í einskonar "akústískt" hreiður sem gefur aðalröddinni hverju sinni oft sérstakan "lit". Einnig birtist í verkinu í hinar öfgafullu andstæður milla hárra og djúpra hljóða; djúpar hljóðfæraraddir á móti björtum barnaröddum. Altröddin brúar svo bilið milli þessara heima. Fullur af íslensku sjávarlofti að velheppnuðu starfsári "undir jökli", og reynslunni ríkari, var stefnan tekin á Bandaríkin til frekara framhaldsnáms. Fyrir valinu varð, eins og hjá mörgum íslenskum tónlistarnemum í gegnum árin, University of Illinois.

Fyrsta pöntun á tónverki til Þorsteins kom frá Ny Musik í Noregi og var verkið skírt Mosaic, fyrir strengjakvartett og blásarakvintett (1975) en það er samið á fyrsta námsári Þorsteins við University of Illinois undir handleiðslu Edwin Lonon. Þær hugmyndir sem kastað er fram í þessu verki, serielar keðjur, klusterhljómar úr fjórum tónum, aleatorik og annað eru ekki ólíkar því sem heyra má í verkinu Ever Changing Wave, sem í dag er orðinn hluti óratoríunnar Psychomacia.

Var Mosaic verkið frumflutt í Noregi og tekið síðar til flutnings á Norrænum Músíkdögum í Svíþjóð árið 1978. Eru þessi nefndu verk meðal frumsmíða Þorsteins á tónsmíðabrautinni. Við nánari hlustun á verkin, má í dag heyra hversu snemma brautin var lögð í þeirri hljómmynd, tónsmíðatækni og vinnsluaðferðum sem síðar áttu eftir að verða að leiðarljósi. Það leynir sér ekki að tónskáldið hefur ákveðinn stíl og tækni í tónsköpun sinni, sem þó er of flókin til að fara nánar út í hér.

Framhaldsnám í USA.

Sem áður sagt, lauk Þorsteinn einleikaraprófi á píanó frá Tónlistarskólanum í Reykjavík árið 1974. Eftir komuna til Bandaríkjanna hélt hann áfram píanónámi, en sem aukagrein (minor), en sem aðalgrein (major) valdi hann tónsmíðar. Við skólann var m.a. kennd tölvutónlist, inngangur að tölvufræðum og allt í tengslum við uppbyggingu hljóðsins - sónólógíu. Aðstæður á þessum árum voru frekar þungar og vinnsluferill hægfara miðað við í dag. Þá var notast við svokölluð gataspjöld. Eftir að spjöldin höfðu verið útbúin, var þeim rennt í gegnum tölvuna og kom þá í ljós hvort forritunin var í lagi. Líklega birtist skipunin "error, try again" einna oftast í þessu ferli, en keyrslan á spjöldunun gat tekið allt að tveimur tímum, stundum lengur. Nú, ef maður svo vildi heyra ósköpin varð að senda spjöldin í annan háskóla sem bjó yfir svokallaðir DA/AD breytu til að breyta tölum yfir í hljóð, og öfugt. Það gat tekið allt að heilan mánuð að fá að heyra það sem menn voru að fást við. Það þætti einhverjum langur tími í dag ef þetta ferli væri lengra í dag ein ein sekúnda. Það reyndi á þolinmæðina í svona tónsköpun, og það endaði líka með að síðasta verk Þorsteins sem tilraun til að beita þessari aðferð komst aðeins á spjöldin, því hefur aldrei verið breytt í hljóð - enda heitir það í því formi sem það er - Gataspjaldið.

Einn liður í kandídatsprófi Þorsteins var verkið Drengurinn og Glerfiðlan. Er það skrifað fyrir fullskipaða hljómsveit og er því hér á ferðinni mjög stórt verk. Fékk Þorsteinn pöntun á þessu verki frá Háskólanum í Illinois og var það frumflutt af fullskipaðri hljómsveit skólans, og var því m.a.útvarpað. Verkið hefur verið notað sem dæmi um nútímatónsmíðar í kennslustundum háskólans. Byggir verkið á ýmsum hugmyndum sem til urðu í framhaldi af tímum hjá mesta míkrótónmeistara Bandaríkjanna, Ben Johnston. Hefst verkið á litlum þríundum í kvarttónum og er þarna einnig eitt af því sem einkennir tónlist Þorsteins, ráðvillan um það hvort verið er að leika ómstrítt eða ómblítt. Urðu yfirtónavangavelturnar síðar meir afleiðing af þessum hugmyndum. Hjóðheimur pákunnar kemur þarna inn en hann á eftir að halda sér í öllum stærstu verkunum, eins og Are We og Bells of Earth. Er í þessu verki einnig að finna ákveðna aleatoríska kafla. Einnig er að finna í þriðja kafla verksins lóðréttar laglínu, laglínan heyrist öll í einu, kannski dálítið erfið til söngs. Einnig er til frá þessum tíma verk sem aldrei hefur verið flutt - verkið "a" (1976) fyrir 3 selló og kontrabassa.

Elektrónísk tónlist - upphafið.

Ekki verður Þorsteinn ásakaður um þjóðernishyggju í titlum verka sinna - Humma?- Taija - Cho - "a"-.... en árið 1978 var þó flutt verk eftir hann sem tæpast hefði getað haft þjóðlegri titil - 17. júní 1944 1, 2 og 3. Það var nú kannski ekki svo auðvelt fyrir hann að sniðganga þennan titil því efniviður verksins er sóttur í gamla hljómplötu frá Fálkanum sem á voru ræður stjórnmálamanna og skálda frá þjóðhátíðinni 1944. Hugmyndafræði verksins byggir aðallega á að listin vinnur á pólítíkinni, einskonar snemmbær ásökun á hendur pólítíkusa að ekki skuli verið búið að veita nokkrum krónum í að koma upp góðu elektrónísku stúdíói fyrir tölvutónskáld á Íslandi - fyrir löngu. Notast er við fjögurra rása tækni þar sem hátalarar eru bæði fremst og aftast í salnum. Um er að ræða blöndu af röddum og elektrónískum hljóðum. Í upphafi eru stjórnmálamennirnir mest áberandi í hljóðmyndinni, en raddir skáldanna brjótast í gegn og liggja í lokin í forgrunni. Frá þessum tíma er einnig til verk undir heitinu Sellófansvítur, en hljóðlindir þess verks eru þau hljóð sem myndast þegar sellófanpappír er krumpað saman.

IRCAM í París.

Árið 1976 var vígð í París ný rannsóknarstofnun sem m.a. hafði það að markmiði að rannsaka nýjar leiðir í tónsmíðum og flutningi á nýrri tónlist. Skyldi m.a. unnið að því að finna upp ný hljóðfæri og áður óþekktar aðferðir í spilamennsku. Mikil áhersla skyldi lögð á hátalarann sem miðil. Stofnunin skiptist niður í nokkrar deildir, svo sem deild fyrir elektró-akústíska tónlist undir stjórn Luciano Berio, tölvutónlist undir stjórn Jean-Claud Risset, hljóðfæra og raddrannsóknir undir stjórn Vinko Globokar og fleiri deildir. Sjórnandi stofnunarinnar var Pierre Boulez. Hlaut stofnunin nafnið Insitiut de Recherche et de Coordination Acoustique - Musique, þ.e. IRCAM, og var hún hluti Pompidou safnsins/menningarmiðstöðvarinnar. Þar myndu starfa fremstu tónskáld veraldar, í styttri eða lengri tíma, sem létu sig varða nýjar aðferðir við tónsmíðar.

Það voru miklir umbrotatímar í veröld tækninnar, tölvur voru að taka yfirhöndina og gataspjöldin smám saman að hverfa. Tölvuskjárinn var orðinn tengiliðurinn milli augans og tækninnar. Við IRCAM hafði verið byggð risastór tölva sem fyllti heilan sal, og við hana voru tengdir skjáir um alla bygginguna. Við þetta ferlíki var svo tengdur heilmikill hljóðmekanismi sem notaður var í tengslum við rannsóknir og tónsmíðar - allt það nýjasta sem til var í heiminum á þeim tíma.

Þorsteinn við störf í IRCAM.

Árið 1978 birtist heilmikil grein í Newsweek þar sem segir frá þessari nýju stofnun í París. Þorsteinn varð fyrir eins konar uppljómun - þangað þarf ég að fara! Hann skrifað bréf til IRCAM og sendi með því hljómsveitarverkið sitt, Drengurinn og glerfiðlan. Í framhaldi af því bauð IRCAM stofnuni Þorstein velkominn til starfa. Þar dvaldi hann við rannsóknir og tónsmíðar næstu tvö árin, m.a. sem aðstoðarmaður Max Matthews, eins af frumkvöðlum tölvutónlistarinnar.

Meðal deilda stofnunarinnar var svokölluð þvervísindaleg deild, eða skástriksdeild, sem tengdist öllum öðrum deildum hennar. Það var einmitt við þessa deild sem Þorsteinn starfaði í 2 ár. Yfirmaður hennar var Gérald Bennett, en hann varð síðar yfirmaður Svissneska þjóðartölvustúdíósins.

Eins og sagði hér að framan, var í byggingu IRCAM fjöldinn allur af tölvuskjám, ekki bara skjáir sem birtu texta, heldur gátu einnig verið myndir á þeim - grafíski skjáir, sem öllum þykir sjálfsagt að hafa í dag. Þeir voru stórir og hávaðasamir og alls ólíkir þeim sem við þekkjum nú en þóttu á þeim tíma mikil nýjung. Við þessar aðstæður samdi Þorsteinn tölvuverk op.1 sem heitir Tvær Etýður og er byggt á stýrðri yfirtónauppbyggingu - stundum kallað spectral tónlist. Verkið er samið m.a. til að sýna fram á hvernig semja mætti verk út frá pressuðum eða strektum yfirtónum, en það var einmitt það sem rannsóknir hans við stofnunina byggðu á. Þessar tvær Etýður er algjörar andstæður þó svo tæknin við samningu þeirra sé ekki ólík. Um er að ræða verk sem í orðsins fyllstu merkingu eru byggð frá grunni. Hvað á ég við með því? - Jú, hvert einasta hljóð er byggt á sínusbylgjum sem tónskáldið býr til og er yfirtónum síðan hlaðið upp á grunntóninn eftir þeim aðferðum sem fólust í niðurstöðum rannsóknanna - sem eru til skilgreindar í stuttri, en skýrt framsettri ritgerð eftir tónskáldið.

Eru þessi tvö verk andstæður að því leytinu til að fyrri etýðan byggir á skærum og þjöppuðum yfirtónum, en seinni etýðan byggir á djúpum tónum og strekktum. Því miður var hin stafræna tækni ekki orðin nægilega þróuð til að hægt væri að hljóðrita verkið úr tölvunni á analóg bönd því hin örfínu hljóðbrigði sem koma fyrir í verkunum koma ekki nægilega skýrt fram, en í dag er unnið að því í IRCAM að afrita verkið yfir á stafræn bönd. Til gaman má geta þess að ef gerð er "spectral" greining á verkinu, þá kemur G-lykillinn fram í þeirri fyrri og F-lykillinn í þeirri síðari. Etýðurnar voru á sínum tíma spilaðar mjög víða í Evrópu á tónleikum og tónlistarhátíðum og voru margir sem könnuðust orðið við þær í umræðu um tónlist.

Pöntun á verki frá IRCAM.

IRCAM stofnunin hefur haft fyrir reglu að panta 3 ný tónverk á ári hverju, og meðan Þorsteinn starfaði við stofnunina barst honum pöntun á tónverki. Til varð verkið Are We? sem hann samdi fyrir hljómsveitina þeirra, Ensemble InterContemporian. Verk þetta var frumflutt í París árið 1981 og er samið fyrir málmblásara, ásláttarhljóðfæri og tölvuhljóð.

Ef kannað er örlítið dýpra í hugmyndir þær sem verkið byggir á, þá eru þær sóttar í rannsóknirnar við IRCAM. Í Etýðunum eru hljóðin hönnuð frá grunni af höfundinum. En af því að í þessu nýja verki er einnig notast við blásara, þurfti að finna sameiginlegan farveg til að mynda tengingu milli tölvuhljóðanna og hljóðfæranna til að forðast allt of miklar andstæður í hljóðmyndinni. Á þeim tíma var nýlokið við að gera yfirtónagreiningar á málmblásturshljóðfærum við IRCAM og víðar, ekki aðeins hvernig einstakur tónn var skilgreindur heldur hvernig hver tónn jókst að styrkleika, hvernig hann myndaðist og hvernig tónninn dó út. Kom þar í ljós við svo nákvæmar mælingar að ekkert tvennt er fullkomlega eins sem mannshöndin kemur nálægt.

Hlutföllin voru ekki 1:2.3 o.s.frv, heldur gátu þau verið 1:2,1:3,3 o.s.frv. Þarna kviknaði sú hugmynd að nota þessar greiningar og meðhöndla á svipaðan hátt og í Etýðunum. Forritið sem Þorsteinn hafði gert gat þjappað og stekkt yfirtóna, og jafnvel hluta úr yfirtónaröðinni þannig að hlutföllin urðu kannski 1:2:3,3:3,7:4,8 o.s.frv., og svo jafnvel í harmónískum hlutföllum þaðan. Þarna finnst m.a. skýring á hvers vegna Þorsteini hefur tekist að blanda hinum akústíska og elektróníska hljóðheimi svo vel saman; og einmitt það er eitt þeirra atriða sem heillað hefur áheyrendur að verkum hans. Lausnin var að nota sömu yfirtónaseríur í hljóðfærunum og í tölvuhljóðunum og var það hugmyndin að baki þess að notast við yfirtónagreiningar á hljóðum trompetanna; notast við það mynstur við að gera ný hljóð, sem samt urðu mjög ólík sjálfum trompethljóðunum. Til gamans má geta að í verkinu má heyra örlítið, skarpt einnar sekúndu hljóð. Er það tilvitnun í Etýðurnar sem, í til þess gerðu tæki, eru leiknar á svo miklum hraða, að það tekur einungis eina sekúndu að spila þær.

Dvölin við IRCAM hafði mikil áhrif á tónsmíðar Þorsteins á þessum árum. Verkin voru aðallega elektrónísk. Minnstu munaði að Þorsteinn lenti í vísindageiranum því hann var kominn með annan fótinn inn í þann heim, djúpt niðursokkinn í náttúruvísindalega þátt tónlistarinnar; sköpunin varð þó ofaná. Lýkur þessu yfirtónaferli að sinni í tónsmíðatækni Þorsteins í verkinu Sónata sem samdi í EMS stúdíóinu í Stokkhólmi árið 1980, en það verk hefur verið gefið út á hljómplötu á vegum Íslenskrar Tónverkamiðstöðvar.

Aftur til USA.

Nýtt tímabil hefst hjá Þorsteini þegar hann innritaðist sem ph.d. nemandi við Stanford Háskólann í U.S.A. Markmiðið að komast í kynni við allra nýjustu tækni sem stofnunin hafði upp á að bjóða. Þorsteinn nýtti sér það "safaríkasta" í þessu námi, bæði kúrsana og svo aðstöðuna. En þetta með doktorsnámið - það endaði eins og hjá mörgum á að "aðeins vantar" sjálfa ritgerðina. Þorsteinn fór sem fulltrúi Stanfordháskólans á ICMC hátíðina í Feneyjum árið 1982 og voru þar fluttar Etýðurnar tvær frá IRCAM.

Allar yfirtónavangaveltur eru hér lagðar til hliðar og möguleikar tölvunnar rannsakaðar nánar. Með nýrri forritunartækni tókst Þorsteinn á flug út í geiminn. Hann setti tölfræðilegar afstöður nokkurra himintungla inn í tölvuna og í gegnum geometríu bjó hann til grafískt forrit sem breytir tölvuskjánum í einskonar geimskip. Út um glugga á þessu ímyndaða geimskipi gat hann ferðast milli himintunglanna - að sjálfsögðu á margföldum ljóshraða og á milli sólkerfa. Hann gat t.d. skoðað hvernig stjörnumerkið Ljónið leit út frá öllum hliðum. Þarna var hann kannski langt á undan sinni samtíð að búa til tölvuleik - hann vissi það bara ekki.

Þessum tölfræðilegu upplýsingun mátti síðan breyta yfir í hljóð með þeirri tækni sem fannst í Stanfordháskólanum. Eftir eyranu leitaði hann síðan fram til hvaða afstöður himintunglanna "hljómuðu" best, umskrifaði þær síðan fyrir hljómsveit og til varð verkið Ad Astra fyrir Sinfóníuhljómsveit Íslands árið 1984. Í verkini kemur fram ný tækni í tónsmíðaaðferðum Þorsteins. Verkið er allt samfléttað, eitt leiðir af öðru og allar innkomur gerast mjög hægt. Laglínurnar eru myndaðar af mörgum hljóðfærum - tækni sem hann notaði t.d. í Mosaic, og oft síðar. Hvert hljóðfæri hefur sinn eigin tón og næsta hljóðfæri tekur næsta tón í laglínunni; laglínunni er dreift á mörg hljóðfæri. Laglínan verður "marglit"; eins konar "klangfarbemelodi" eins og þekkt er frá Schönberg. Verkið er einn allsherjar hugmyndafleygur; það líður fram í víddum alheimsins. Sem hljóðfæri notar höfundur m.a. kristalsglös sem leikið er á með boga og einnig er leikið á symbal og xylófón með boga. Við það nýtir hann hið háa tíðnissvið sem ekki næst með hefðbundnum leik á hljóðfærin.

Að loknu þessu verki hefst fjögurra ára hvíldartímabil frá tónsmíðum. Sem vísindamaður og tónskáld var ástæða til að staldra aðeins við, líta um öxl og meta stöðuna. Þessi faglega endurskoðun leið með lestri bóka og upprifjun á ýmsum tæknilegum atriðum sem höfðu verið viðfangsefni undangenginna ára.

Þorsteinn hætti sér að nýju út á tónsmíðabrautina árið 1987 með verkinu Tokkata fyrir gítar, sem hann samdi fyrir hinn virta gítarleikara Josef Ka-Cheung Fung, en hann hefur leikið þetta verk víða, bæði í Evróp, Kína og síðast vorið 1994 í Tokyo - einnig hafa íslenskir gítarleikarar æft og flutt verkið. Hér er um að ræða þrælerfitt verk sem býður upp á ýmsar nýjungar á þeim tíma, að sögn gítarleikarans. Þannig er, að Þorstinn var ansi lipur rafmangsgítarleikari á árum áður þegar hann lék með hljómsveitinni Tatarar. Þorsteinn var hljómborðsleikari hljómsveitarinnar, en færri vita að hann var aðal Jimmy Hendrix gítarleikari á Íslandi á fyrri árum. Á efnisskrá hljómsveitarinnar voru mörg Hendrix-lög og þegar kom að því að leika hina erfiðu sóló kafla þá stökk Þorsteinn af Hammondinum yfir á gítarinn og þeytti sólóunum yfir tárvotar yngismeyjarnar. Er ekki laust við að finna megi einhver Hendrix-áhrif í þessu verki og eru þau meðal nýjunga sem koma þar fyrir í klassískum gítarleik - eitthvað sem menn kölluðu á árum áður "röff trix".

Eftir heimkomuna frá Stanford árið 1987 bauðst Þorsteini að koma til Aþenu í Grikklandi og semja raftónverk í stúdíói þarlendra. Þorsteinn þáði boðið en brátt kom í ljós að tæki þeirra voru - vægast sagt - ákaflega gamaldags og því augljóst að ekki var hægt að semja sannfærandi verk þar á staðnum.

Hvað var til ráða? Í einu herbergi þessa tónlistarvers rakst Þorsteinn á fullt af segurlbandsspólum. Þannig var að forstöðumaður stofnunarinnar var með upptökudellu - nánast allt hans fjölskylulíf hafði verið hljóðritað. En þessi della hafði fleiri víddir. Þarna voru samankomnar á einum stað upptökur, stærsta safn sinnar tegundar í heiminum af grískri þjóðlagatónlist. Það voru upptökur af munkasöng í Norður - Grikklandi, upptökur af einstökum hljóðfærum og jafnvel upptökur hljóðritaðar með földum hljóðnema frá helgum stöðum. Þarna var jú efniviðurinn í nýtt verk. Nú var hafist handa við að taka afrit af völdum upptökum til frekari vinnslu síðar. Með forritasafni frá York University í Englandi vann Þorsteinn verkið heima á Íslandi í Atari tölvu; líklega fyrsta tölvuverkið sem samið er og unnið á Íslandi. Niðurstaðan varð síðan verkið Chantouria (1988).

Eitt þeirra hljóðfæra sem voru á upptökunum frá Grikklandi hét Santouri og er af Dulcimer ættinni. Titill verksins er því dálítill orðaleikur - og stafsetningarbreyting, þ.e. Chant, sem er munkasöngur og ia sem þýðir saga. Í verkinu heyrum við að auki umhverfishljóð, bæði frá Íslandi og Illinois. Sem dæmi um vinnsluhraða tölvunnar á þeim tíma þá gat tekið um 4 daga fyrir tölvuna að reikna út um 10 sekúntna hljóðbrot. Ný tækni er á ný komin aftur á hraða gataspjaldanna.

Árið 1992 er ár flautunnar hjá Þorsteini. Fyrst varð til verkið Cho, verk sem frægt er orðið í meðferð flautusnillingsins Kolbeins Bjarnasonar. Það var náttúrlega ekki úr vegi að sækja hugmyndir í grískar goðsagnir eftir dvölina í Aþenu og í umræðu barst í tal goðsögnin ást fjalladísarinnar Echo Narsissusi. Þannig er að Echo er fjötruð í álög og getur aldrei sagt annað en það sé endurtekning á því sem aðrir segja, þ.e. bergmál. Hún lifir enn í dag í náttúrudölum og á það til að svara okkur á kyrrum kvöldum - einnig á Íslandi.

Eitt misnotaðasta fyrirbrigði í hljóðupptökum yfirleitt er bergmál. Það gildir einnig um elektróníska tónsmíðatækni. Í Cho sýslar tónskáldið með þetta fyrirbæri, en þó af mikilli þekkingu. Stafræn sýni voru tekin af bergmáli flautu Kolbeins í Kristskirkju og á þann hátt að það er náttúrulegt bergmál flautunnar sem notað er á sjálfu bandinu. Hitt flautuverkið sem Þorstein samdi árið 1992 er verkið Fléttur; samið fyrir sænska blokkflautusnillinginn Dan Laurin. Var tölvan einnig notur að hluta til við samningu þessa verks. Eru bæði þessi verk oft tekin til flutnings, bæði á Íslandi og í útlöndum.

Þá erum við komin að síðasta stórverki þar sem elektróníkin er með í spilinu fram til þessa, verkinu Klukkur jarðar (Bells of Earth) samið að hluta til í Japan á vordögum 1994, en þar dvaldi Þorsteinn við tónsmíðar í Kunitachi College of Music í Tókíó. Bells of Earth er nafn á geysimiklum skúlptúr sem stendur fyrir framan tónleikahús háskólans og í honum eru 47 klukkur sem stjórnað er frá tveimur hljómborðum með samtals fjórum áttundum. Heillaðist hann af þessum skúlptúr og þeim möguleikum sem hann býður upp á, þ.e. klukkunum. Þó svo hinar stóru og miklu klukkur séu staðsettar í Japan gæti maður hugsað sér að hljómur þeirra sé áþekkur þeim hljómi sem hugur Íslendinga geymir um hljómmagn og hljómfegurð hinnar einu og sönnu Íslandsklukku og sú hugsun hafi gripið Þorstein að fá að vinna með þá ímynd.

Að fengnu samþykki allra íbúa á stóru svæði í nágrenni klukknanna fékkst leyfi til að leika á þær vegna þess hávaða sem þær valda. Þetta var gert svo Þorsteinn gæti tekið klukknahljóðin upp og notað sem efnivið í þessa tónsmíð sína sem samin er fyrir klukkuspil, slagverk og tölvuhljóð. Klukkuhljóðin eru unnin í tölvu og liggja þau sem hluti hljóðmyndar verksins. Einnig notar hann hljóðfæri og raddir frá Noh leikhúsi auk hljóða frá metnaðarfullum samræðum japanskra tónlistarnema um það bil sem þeir voru að mæta í hljóðfærapróf - þ.e."spennandi" umræður. Var þetta verk auk nokkurra annarra verka Þorsteins flutt á sérstökum hátíðar og fyrirlestrartónleikum í Japan sem eingöngu voru helgaðir tónlist hans á meðan dvöl hans stóð þar. Hann hélt jafnframt langan fyrirlestur um verk sín.

Þorsteinn samdi nýtt verk undir sama heiti til flutnings á ICMC (International Computer Music Conference) hátíðinni á Árósum í Danmörku í september 1994. Í því notar hann sömu tölvuhljóð og áður , þ.e. klukknahljóminn, en setur þau í nýtt hreiður, þ.e.a.s. stóra hljómsveit í stað slagverksins. Verkið hlaut góðan hljómgrunn meðal áheyrenda og verður það við frumflutninginn. Verður það eitt af verkunum á tónleikum Sinfoníuhljómsveitar Íslands á Myrkum Músíkdögum í lok september.. Í umfjöllun sinni um verkið sagði tónlistargagnrýnandi Aarhus Stifttidende um Bells of Earth:

Tónverk fyrir sínfóníuhljómsveit gerir þá kröfu að maður leggi sig allan fram, og sé rafeindatónlist bætt við er gert ráð fyrir jafnvel enn meira framlagi. Þorsteinn Hauksson hefur gert það í nýstárlegri frumuppfærslu kvöldsins, Klukkur jarðar - altæku víðómshrifin eru hreint stórkostleg. Hann notar alla hljómsveitina, lætur hljóm hennar hverfa yfir í fyrirfram hljóðritaða hljóðeffekta. Hann lætur okkur skynja að jörðin er hnöttótt og að við erum hluti hennar, og að hún geti verið björt og fögur, ef rafeindunum er stjórnað með mennsku handbragði.

Erum við nú komin að lokum yfirlits á verkum Þorsteins Haukssonar, óratoríunni Psykomakia . Upphaf þessa verks má rekja til ranghala hins geysistóra bókasafns Stanfordháskóla. Var Þorsteinn að leita að efniviði í verk fyrir nútímasöngkonuna Jane Manning sem sungið hefur nútímamúsík víða um heim. Kynntist hann henni við frumflutning verks síns sem hann samdi í IRCAM þar sem hún var stjarna kvöldsins í verki fransks tónskálds. Bað hún Þorstein að skrifa verk fyrir sig. Kveikjan að verki fyrir hana varð ekki til í þessu bókasafni heldur af litlu ástarljóði sem Þorsteini barst á póstkorti og hét ljóðið Webby in the Woodland. Til er lítið sönglag sem hann samdi fyrir hana með sama heiti og var frumflutt á UNM hátið á Íslandi.

Vildi Þorsteinn finn ljóð úr Egilssögu í verkið fyrir frú Manning, en beygði óvart inn í klassísku deildina þar sem Rómverjarnir voru allir samankomnir. Þar fór hann að skima í kringum sig, fór að fletta og athuga hvort eitthvað af þessu mætti nota fyrir söng. Hann þekkti vel flest þessi nöfn, nema eitt - Prudentius (348 - 410). Var hér á ferðinni rómverskur embættismaður, mjög hátt settur og m.a. vinur keisarans. Prudentius var fæddur þar sem nú er Spánn, áður nýlenda Rómar. Hann fluttist síðar til Rómar og varð auk þess að vera virtur embættismaður, virt ljóðskáld. Titill ljóðsins - Psykomakia - væri eiginlega best þýddur sem sálarstríð, þ.e. stríð sálnanna, en í nútíma sálfræði hefur þetta orð fengið aðra merkingu þ.e. að eiga sjálfur í stríði við eigin sál og því segir titilinn Stríðið um manssálina meira um anda ljóðsins. Í ljóðinu eru fjálglegar lýsingar á stríði gyðja sem birtast sem persónugervingar góðra og illra afla og fara fram rosalegar orustur og blóðugar. Halda menn að innihald stríðsmynda samtímans séu eitthvað nýtt fyrirbrigði? Þorsteinn heillast af þessu ljóði og geymdi til betri tíma.

Á lokaprófum tónlistarháskólanna á Norðulöndum kemur oft upp sú staða að ekki eru til nema fá verk fyrir þau hljóðfæri sem veljast saman á prófunum; ja, sem dæmi Túbu og Piccoloflautu.. Ákvað Norræna Tónlistarháskólaráðið að fá tónskáld til að semja verk fyrir slík tækifæri og fékk Þorsteinn hlutverk að semja fyrir sópran og selló. Fann hann þá á ný fram ljóðið eftir Prudentius.

Þegar í fæðingu verksins, sem í upphafi var aðeins 10 mínutna langt, lenti Þorsteinn í ákveðnum vandræðum með sjálfan sig sem tónskáld. Hann er fyrst og fremst nútímahöfundur en gamlir draugar sóttu á hann frá fortíðinni og vor það helst renessance og barrokk tónlist sem fór að klingja. Reyndi hann að forðast þessa drauga en það tókst ekki, og svo ekki fyrr en 5 dögum fyrir skiladag hófst vinnan við verkið. Hver sem nú þessi draugur var, þá fékk hann að streyma í gegn og vera með, en var þó færður í nýrri föt. Signý Sæmundsdóttir sópransöngkona og Inga Rós Ingólfsdóttir sellóleikari frumfluttu verkið. Hefur verkið verið flutt í þessari mynd í einum 15 útvarpsstöðum úti í Evrópu og hafa Bryndís Halla Gylfadóttir sellóleikari og Marta Halldórsdóttir sópransöngkona hljóðritað verkið á geisladisk. Þar sem ljóðið er geysilangt velur tónskáldið aðeins ákveðna kafla, þar sem aðalatriðin koma fram í magnaðri baráttu um manssálina. Hlutar verksins eru hreinir hljóðfærakaflar og má þar til nefna kaflann Ever - changing Waves sem minnst var á að framan. Titillinn á þessum kafla stendur fyrir þá hugmynd sem liggur að baki samningu kaflans - hin síbreytilega bylgja í bæði náttúr og lífi - það er svo margt í tilverunni sem hefur einskonar lögmál sem líkja má við bylgjur - eða öldur. Allar stærri hreyfingar verða sýnilegar af stórum öldum - einskonar þrepum sem byggð eru á undirþrepum - sem þróast að ákveðnum lokapunkti - aldan brotnar og ný myndast. Þessar öldur fá síðan sína orku úr "undiröldum" sem eru með til að mynda heildina - því þessi titill.

Verkið hefur verið flutt nokkrum sinnum og má segja að fram fari getnaður við hvern flutning. Frumur verksins fara að fjölga sér í höndum tónskáldsins og það sem í fyrstu átti að vera lítið verk fyrir lokaprófsnema Tónlistarháskóla Norðurlanda hefur oltið í huga tónskáldsins, í fyrstu sem 10 mínútna verk fyrir sópran og selló, og nú sem óratoría - um 40 mínútna löng í flutningi. Verkið er í örri þróun og vex þrívíddarform verksins stöðugt. Var einskonar mini-lúxusútgafa af verkinu flutt á Skálholtshátíð síðastliðið sumar þar sem höfundur var staðartónskáld. Verður gaman að fá að fylgjast með verkinu þróst í nánustu framtíð.

Eins og fram kemur af þessu yfirliti, hefur Þorsteinn dvalið langdvölum í útlöndum við nám og starf - eins og mörg önnur tónskáld íslensk. Hann hefur ekki samið mörg verk, en í staðinn mjög djúpt hugsuð -og kannski að sumra mati - flókin verk. Þau eru kannski flókin í úrvinnslu, þ.e. sköpun og úrvinnsla hljóðefna í elektrónísku verkunum hefur krafist mikillar þekkingar um eðli hljóðsins frá hendi tónskáldsins. En það gerir það ekki að verkum að verkin séu ekki áheyrileg og hljómi vel, þvert á móti. Það er einmitt þess vegna sem þau hljóma vel.

Ég hef reynt að benda á aðeins örfá atriði í tónlist Þorsteins Haukssonar sem hafa skal í huga við hlustun á verk hans. Þorsteinn er fyrst og fremst nútímahöfundur í nútímasamfélagi sem hefur góða þekkingu á öllum stíltímabilum sögunnar - alt frá fornum kontrapunkti. Hann hefur samið mörg verk fyrir hefðbundin hljóðfæri, en einnig mörg verk án hefðbundinna hljóðfæra - elektrónísk verk. Hann hefur einnig geysilegt vald á tölvum og tækni nútímans og má nefna dæmi um það nýlegar tilraunir til að draga inn nútímalega myndtækni í uppfærslu á verkum sínum.

Í sögu elektrónískrar tónlistar á íslandi skipar Þorsteinn ákveðin sess. Hann er arftaki eldri kynslóðar sem fékk við elektróníska tónsköpun, en það voru Magnús Blöndal Jóhannsson, Þorkell Sigurbjörnsson, Atli Heimir Sveinsson, Leifur Þórarinsson og Gunnar Reynir Sveinsson, sem allir hafa beitt elektrónískum aðferðum við tónsköpun sína að einhverju leiti, allt frá því að klippa saman ýmis hljóð á segulböndum í verkum fyrir leikhús, í það að forrita inn á tölvu og vinna með gataspjöld sjálfstæð verk. Þorsteinn er það tónskáld íslenskt sem náð hefur lengst íslenskra tónskálda á alþjóðlegu sviði með sína elektrónísku tónlist og hann er einnig sá sem mest hefur unnið að rannsóknum á eðli hljóðsins og unnið við stórar stofnanir eins og þær sem nefndar eru að framan. Þorsteinn er einnig í dag forstöðumaður Tal og Tónvers sem er stofnun sem til varð í samvinnu Tónlistarskólans í Reykjavík og Háskóla Íslands, en eins og ýmsir þættir sem lúta að tónlist í landinu er í fjársvelti og fær ekki leyfi til að þróast á eðlilegan hátt, þó svo ekki þurfi meira fjármagn til en eins og andvirði sæmilegs ráðherrabíls, án söluskatts. Ættu menn að hugsa um hversu mikill fengur væri að því að menn eins og Þorsteinn, og þá um leið örfáir aðrir sem öðlast hafa mikla menntun á sviði elektrónískrar/tölvutónlistar, fengju aðstöðu til rannsókna og sköpunar, og á sama tíma að miðla yngri kynslóð af feikna mikilli þekkingu sinni við kjöraðstæður á Íslandi. Látum ekki eitt bílverð - jafnvel án söluskatts - koma í veg fyrir það.

Í þessu stutta yfirliti um tónsmíðaferil Þorsteins var ætlunin að gefa smá mynd af honum sem tónskáld sem m.a. notar elektróníska tækni við samningu sumra verka sinna. Þorsteinn hefur unnið til margháttaðra viðurkenninga fyrir verk sín og hafa þau oft verið fulltrúar Íslands á erlendum tónlistarhátíðum. Hann hefur haldið fyrirlestra um tónlist sína og rannsóknir. Meðal staða þar sem hann hefur haldið sína fyrirlestra má nefna IRCAM, Stanford háskóla, Kunitachi College of Musik i Japan, Institut for Elektronisk Musik in Sweden (EMS), Center of Contemporary Musick Research í Aþenu, Verkfræðideild Háskóla Íslands, Tónlistarskólanum í Reykjavík og víðar. Vonandi er framlag Þorsteins aðeins nokkrir "dropar" af því sem við eigum eftir að fá að njóta frá hans hendi í framtíðinni.

Heim

20. janúar 1997

© Bjarki Sveinbjörnsson