Inngangur

Áratugurinn milli 1950 og 1960 var ákaflega skemmtilegur í íslensku tónlistarlífi. Það má segja að hann hafi hafist með stofnun Sinfóníhljómsveitar Íslands, sem var hápunktur 20 ára metnaðarfulls starfs sem byggðist á brennandi áhuga og löngun til að sjá alvöru tónlistarlíf þrífast í landinu. Eitt af markmiðum stofnunar Tónlistarskólans í Reykjavik, árið 1930 var að undirbúningur nemenda byggðist m.a. á því að þeir gætu starfað í slíkri hljómsveit. Upp úr 1950 fór þetta brautryðjenda starf að skila sér og á áratugnum og á fyrstu árum þess næsta streymdu til landsins ungir tónlistarmenn sem höfðu dvalist í lengri eða skemmri tíma erlendis við framhaldsnám. Hefur þessi kynslóð borið hitann og þungann af því að móta það tónlistarlíf sem þrífst í landinu í dag.

Hvað tónskáldin varðar þá eru þau jafn misjöfn í stíl og þau eru mörg. Menn hafa valið sér brautir eftir því hver sannfæring þeirra er og hvert tónmál hentar þeim best að tjá sig í. Sumir semja sína tónlist í hefbundnum rómantískum stíl. Nokkrir hinna elstu tónsmiða leggja hina þjóðlegu afleifð, að grunni bæði hugmyndafræðilega og tónlistarlega. Aðrir aðhyllast þann módernisma eins og hann birtist skömmu eftir aldamótin og þróun hans fram eftir öldinni og einstaka hella sér út í módernismann eins og hann var að gerast í núinu. Menn voru misjafnlega róttækir á þessum árum. Sumir unnu í kyrrþey og bárust lítið á, aðrir sögður meiningar sínar opinberlega og aðrir gerður ennú betur og sýndu djarfleika sinn í verki.

Hvort módernisminn átti erfiðara með að þrengja sér inn í íslenskt tónlistarlíf en í öðrum löndum skal látið ósagt, en það voru á Íslandi eins og annarsstaðar eintaklingar sem voru annaðhvort ákfir stuðningsmenn eða harðir andstæðingar. Í því er svo sem ekkert nýtt því þannig hefur það alltaf verið þegar upp eru brotnir hefðbundnir farvegir í listsköpun. Fram eftir áratugnun voru men að þreifa fyrir sér við að setja þessara aldar tónlist á efnisskrá sína en um einhvern markvissan flutning á henni var ekki að ræða.

Síðla árs árið 1959 komu saman nokkrir ungir tónlistarmennn til að stofna með sér félagsskap sem hefði það að markmiði að "annars vegar kynna tónlist ungra íslenzkra höfunda og reyna á þann hátt að hvetja þá til meiri afkasta, hins vegar að skapa vettvang fyrir yngri hljóðfæraleikara okkar, þar sem þeir fá tækifæri til að koma fram og reyna krafta sína. Skapandi og túlkandi listamenn vilja þannig freista þess að ná meiri þroska í list sinni með sameiginlegu átaki og gangkvæmum áhrifum". Hlaut félasskapur þessi heitið Musika Nova og voru stofnendur þess Einar G. Sveinbjörnsson, Gunnar Egilsson, Ingvar Jónasson, Jón Nordal, Magnús Blöndal Jóhannsson, Sigurður Markússon og Fjölnir Stefánsson. Félagið var hrein grasrótarhreyfing skapandi og túlkandi listamanna. Voru tónleikastaðir þessa félagsskapar óhefðbundnir, þ.e. í flestum tilfellum kaffihús eða staðir þar sem fólk gat komið og notið veitinga undir flutningi verkanna. Voru fyrstu tónleikarnir á vegum félagsins haldnir í Þjóðleikhússkjallaranum 10. febrúar árið 1960 og voru á efnisskrá verk eftir Beethoven, Hugo Wolf, Sergei Prokofieff og Jacques Ibert. Ekki var efnisskráin rígbundin nútímatónlist nema í þeim tilfellum þegar um íslenska tónlist var að ræða. Ekki var látið staðar numið þetta kvöld. Að tónleikum lokunum var efnt til umræðu um nýja tónlist í Listamannaklúbbnum og fór sú umræða fram í baðstofu veitingahússins Naustsins. Málshefjandi var Jón Leifs. Í framsöguræðu sinni ræddi hann um breytingar á hljóðheiminum í aldanna rás og hvernig nýjum verkum hefði verið tekið bæði af flytjendum og áheyrendum allt frá Beethoven og fram til vorra daga. Einnig ræddi hann um að stofnun félaga er hefði það að markmiði að flytja "nýja" tónlist ætti sér margar hliðstæður. Nefni hann t.d. félagið sem Liszt stofnaði til kynningar á nýrri tónlist og hét Allgemeiner Deutscher Musikverein og 20. aldar félagið International Society for Contemporary Music. Einnig ræddi hann um það að hin svokallaða konkreta músík og elektróníska músík væri líklega það nýjasta sem menn væru að fást við í dag.

Elektroakustisk tónlist - sögulegur bakgrunnur.

Það var eins og gerst hefði í gær! Það er nú ekki lengra síðan, og þó. Það er nú víst orðin ein 250 ár síðan menn gerðu tilraunir með að koma rafmagninu inn í hljóðfærið. Að sjálfsögðu voru þæri tilraunir ákaflega frumlegar í augum okkar í dag en hugmyndafræðin bak þessara tilrauna var ekki óskyld.

Árið 1761 smíðaði í París Jean-Baptiste La Borde, sem var eðlisfræðingur og stærðfræðingur, fyrsta rafknúna hljóðfærið sem vitað er um er bar nafnið "Clavecin Electrique" eða raf-harpsikord. Um 100 árum síðar, eða árið 1876, smíðaði Elisha Gray í Chicago nokkuð sem kallað var "Electroharmonic Piano". Voru þessi hljóðfæri notu af ýmsum tónskáldum til að herma bæði stíla og efnivið þess tíma. Er kom inn í 20. öldina varð þróunin á þessu sviði stígandi og markvisst unnið að því að nýta þessa möguleika. Ekki síst út frá þeirri lífssýn að öll hljóð skyldu vera jafnhá og að menn komponeruðu út frá hljóðinu. Helstu tilraunir voru gerðar í Bandaríkjunum, en einnig fóru fram tilraunir á þessu sviði í Evrópu. Einn einstaklingur á þessari öld er líklega þekktari en aðrir í þróun rafmagnshljóðfæris, en það er Thaddeus Challis. Hann vann mikið brautryðjendastarf er hann hannaði hið 200 tonna þunga og 20 metra langa Dynamophone eða Teleharmonium sem kostaði um $200.000 að smíða.

Á þessum ár var þróunin ör og þegar sveiflugjafinn eða oscillatorinn og magnarinn komu fram birtist röð nýrra hljóðfæra sem kennd eru við elektrofóna. Má þar nefna Thérémin, Spärophon, Dynaphone, Ondes Martenot og Trautonium sem öll mynduðu elektrónísk hljóð. Hljóðfærið Ondes Martenot sem fundið var upp af Maurice Martenots er það einasta sem enn er notað og er ástæðan einfaldlega sú að á árunum 1930-1950 skrifuðu nokkur tónskáld verk þar sem hljóðfærið var notað. Má nefna Messian sem helstan þeirra. Það voru einnig fleiri frönsk tónskáld sem skrifuðu verk fyrir hljóðfærið og má nefna Honegger, Milhaud, Boulez ogVarèse.

Þó voru ekki allir svo jákvæðir eða raunsæir í hugsun og framkvæmd. Carl Nilsen hafði einu sinni á orði að tónlistin liði undir lok við uppfinningu grammófónsins, og haft hefur verið á orði á Íslandi að þar hafi verið til eða séu til einstaklingar sem trúa því að tónlistargyðjan hafi lokað sínum dyrum eftir að Brahms féll frá. Þessi skammsýni hefur sem betur fer ekki hindrað fólk í að gera tilraunir með tæki og tól né að nálgast tónlistina út frá öðrum sjónarhornum en þríhljómnum og hinu svokaða tónala tónkerfi með dúr og moll að leiðarljósi.

Útvarpsstöðvar um Evrópu buðu fram aðstöðu til rannsókna til þeirra rannsóknarmanna og tónskálda sem óskuðu að starfa að hinni elektrónísku þróun í tónlist. Skal þar sérstaklega nefna borgirnar París og Köln í þessu sambandi. Í þessum borgum þróuðust hliðstætt tveir algjörlega andstæðir skólar með annarsvegar í París hina svokölluðu Musique Concrète með Pierra Scaeffer sem aðalpersónu og hins vegar í Köln Elektronische Music með Werner Meyer-Eppler sem höfuðpersónu – að minnsta kosti í uppafi.

Parísarskólinn.

Sem starfsmaður RTF í París hóf Pierre Schaeffer árið 1948 áralanga rannsóknarvinnu í samvinnu við tónskáldið Pierre Henry. Markmið Schaeffers var ekki að semja elektróníska tónlist. Heldur vildi hann vinna með "konkret" hljóð, hljóð sem eru til, eru í náttúrunni, með tiltækum tækjum. Með þessum efniviði vildi hann skapa það sem kallast musique concrète og er hugmyndin ekki óskyld hugmyndum fútúristanna á fyrsta áratug þessarar aldar. Rannsóknarvinna hans fólst m.a. í því að flokka hljóð eftir því hvernig þau myndast. Í bók sinni A la recherche d'une musique concrète frá árinu 1952 sem kom út eftir fjögurra ára rannsóknarvinnu á möguleikum tækninnar í átt að konkret - fagurfræði - tækni, hefur að bera annars vegar ákveðna skilgreininguu á fyrirbrigðinu objet sonores og hinsvegar tilraun til skýringar á þeim í tengslum við musique concrète.

Þessi hljóð skilgreindi hann ekki eingöngu á svokölluðu "makró" stigi heldur einni á "mikró" stigi þar sem hann rannsakaði innri samsetningu þeirra. Ekki getur maður ásakað hann um að vera ekki nógu nákvæmur í þessum skilgreiningum sínum því þær geta gefið allt upp í 54000 mismunandi tegundir eða samsetningar. Vandamálið er kannske fyrst og fremst málfarslegt. Enginn getur nákvæmlega skilgreint hvernig soðin ýsa er á bragðið.

Veturinn 1949-1950 undirbjuggu síðan Schaeffer og Henry fyrstu opinberu tónleikana með musique concrète í Ècole Normale de Musique í París. Tónlist þeirra var tekið vel og mátti lesa í tímaritum m.a.

Musique concrète er tilbúið til að yfirgefa tilraunastofuna. Það er kominn tími til fyrir tónlistarmenn að notfæra sér hana. Þegar tónlistarmenn og tónvísindamenn eins og Roland Manuel, Olivier Messiaen og Serge Moreaux sýna henni áhuga getum við treyst henni

Í lok 6. áratugarins undirgengst Schaeffers músíkalskt aðferðarlega og fagurfræðilega breytingu. Í stað þess að halda sig við hljóð sem eru í náttúrunni - sjálf concrète hugmyndin - byrjar hann nú að vinna með næstum andstæða tækni, hina svokallaða additive syntesis undir yfirskriftinni expèrience musicales. Byggir þessi aðferð á að hlaða upp ríkum hljómblæ á einföldum einingum.

Mörg þekkt tónskáld hafa byggt tónsmíðar á concrète hugmyndinni eins og hún birtist í niðurstöðum tilrauna Schaeffers frá Club d'Essai í París. Má þar helsta nefna Boulez, Grunenwald, Messian, Milhaud og Xenakis.

Köln og elektróníska tónlistin.

Á sama hátt og í Frakklandi var það vísindamaður, Dr. Wener Meyer-Eppler forstöðumaður Stofnunar fyrir hljóðfræði (phonetic) í Bonn sem í fyrstunni var drifkraftur stofnunar elektróníska stúdíósins í þýskalandi. Árið 1948 vinur Meyer-Eppler með rannsóknir á elektrónískri hljóðsköpun með hjálp segulbands og svokallaðs Vocoder. Þessar rannsóknir hans koma honum í sambandi við Robert Beyer frá Nord-West Deutscher Rundfunk og myndast með þeim samvinna. Síðar bætist Herbert Eimert í hópinn og í samvinnu við Kölnarútvarpið byggja þeir upp á árunum 1951-1953 hið svokallaða Kölnarstúdíó.

Þessir menn afneituðu öllum tilraun í þá átt að vinna með hljóð sem þá þegar voru til í náttúrunn. Eimert rökstuddi það m.a.a með því að segja að það gæti ekki verið

the function of electronic music to make the sinus tone like the living 'parasite' to feign similarity where disparity exist. Talk of 'humanised" electronic sound may be left to unimaginative instrument makers

Mjög svo andstæðar skoðanir þessara tveggja skóla, Parísarskólans og Kölnarskólans fólust m.a. í því að Kölnarskólinn tengdist mjög hugmyndafræðilega svokölluðu öðrum Vínarskóla, og þá sér í lagi serialismanum meðan Schaeffer var miklu sveiganlegri og batt sig ekki neinum sérstarki tónlistarlegri eða fagurfræðilegari hugmyndafræði.

Tæknilega séð snerust rannsóknirnar í Köln um sinusgeneratorinn sem gaf mönnum möguleika á að mynda hvaða hljóð sem var alveg frá grunni og þróa aðferðir við að geyma þessi hljóð. Anstætt Parísarskólanum, sem notaði aðallega plötuna sem hljóðgeymslu þá senerist vinnan í Köln fyrst og fremst frá upphafi um segulbandið. Einnig unnu menn með ýmislegt sem þróað var í París, og þá sérstaklega í tengslum við Mophophoninn sem Scaeffer þróaði,,eins og klippingu, samsetningu, hraðastjórnun, afspilunarmöguleika o.s.frv. Útgangspunkturinn er s.s. hin Webernski serialismi þar sem maður hefur fullkomna stjórn á öllum kennistærðum tónlistarinnar án þess þó að herma hann.

Árið 1953 tekur Karl-Heinz Stockhausen við stjórn Kölnarstúdíósins. Stockhausen hafði um skeið unnið með musique concrète hja Schaeffer en það breytti þó ekki skoðun hans á að nýta bæri hina seriellu tækni sem útganspunkt.

Elektróakústísk tónlist á Íslandi

Eftir miðjan 6. áratuginn fór að heyrast hvískur um það að menn úti í heimi voru farnir að semja tónlist þar sem notuð voru annarsvegar hljóð sem fyrirfinndust í náttúrunni og hinsvegar hljóð sem mynduð voru með elektrónískum tækjum. Mátti lesa um þessa hluti í tímaritum svo og komu fréttirnar heim með Íslendingum sem dvalist höfðu erlendis og heyrt af þessum tilraunum manna þar. Þessar fréttir hvöttu að minnsta kosti tvo íslendinga til verks. Árið 1957 fór Þorkell Sigurbjörnsson til Bandaríkjanna, þar sem hann dvaldi við ýmsa háskóla fram til árisins 1961, og varð m.a. nemandi Lejaren Hiller i elektróakústiskri tónlist við Háskólann í Illinois. Má með þessu segja að Þorkell er fyrsti Íslendingurinn sem markvisst lærir meðferð og meðhöndlun á þessum tækjum við viðurkennda stofnun.

Á Íslandi starfaði á sama tíma einstaklingur sem fyrstur manna hefur tileinkað sér allt það nýjasta í tónsköpun og á sama tíma verið fyrstur Íslendinga að semja tónlist í þeim stíl. Er hér átt við Magnús Blöndal Jóhannsson. Á þessum árum bjó Magnús í Bandaríkjunum og stundaði tónlistarnám. Ekki sótti hann þó nein námskeið í nútímatónlist. Hann hafði heyrt af þessu og leiddi hinn einlæga þörf hans fyrir að kynna sér hið nýja og óþekkta inn á bókasafnið i Harward Háskóla þar sem hann las bækur um þessa tónsmíðaaðferð. Er hér gott dæmi um frumkvæði Magnúsar í tónsköpun. Hann kom fyrstur með allt; 12 tóna tónlist (4 Abastraktíónir 1951), elektróakústísk tónlist (Elektrónísk stúdía 1959), konkrettónlist (Samstirni 1961), advantgarde tónlist fyrir píanó (Sonorities I 1968), og elektrónísk kvikmyndahljóð (Surtur fer sunnan 1963). Allar þessar nýju aðferðir hefur Magnús tileinkað sér sjálfur. Fyrstu kynni Magnúsar og Þorkels af elektrónísktri tónsköpun voru frá verkum eins og Poème èlectronique eftir Varèse og Gesang der Jünglinge eftir Stockhausen.

Kynni þeirra af þessari tónlist, og svo vinnan við að tileinka sér hana birtist fljótlega í tveimur verkum. Árið 1959 semur Magnús fyrsta elektróníska verkið sem samið er á Íslandi. Er það verkið Elektrónísk stúdía fyrir segulband, blásarakvintett og píanó og var verkið frumflutt á tónleikum Musica Nova 11. apríl árið 1960 og voru flytjendur verksins Jórunn Viðar, Peter Ramm, Karel Lang, Gunnar Egilson, Sigurður Markússon og Olaf Klamand. Stjórnandi var Ragnar Björnsson. Voru þetta aðrir tónleikar félagsskaparins og þeir fyrstu þar sem eingöngu voru flutt verk eftir íslenska höfunda. Hitt verkið var Leikar eftir Þorkel og var það verk samið í Illinoi - háskólanum í Bandaríkjunum veturinn 1959 - 1960. Var það verk frumflutt á tónleikum Musica Nova á Hótel Borg 6. desember 1961. Var á þessum sömu tónleikum flutt tvö verk eftir Magnús Blöndal Jóhannsson, þar af annað elektrónískt. Í tónlistarumsögn sinni í Morgunblaðinu 7. desember 1961 segir Jón Þórarinsson m.a. um þessi verk:

Síðara verk Magnúsar, "Samstirni", er allt annars eðlis [en fyrra verkið sem er 12 tóna verk]. Þar er raðað saman margvíslegum hljóðum og tónum, sem ýmist eru framleidd með rafmagnstækjum, hljóðfærum eða öðrum tilfæringum, og tekst með þessu öðru hverju að skapa visst "andrúmsloft" og jafnvel nokkra spennu. Kemur manni til hugar, að svona músík muni geta orðið nytsöm til áhrifaauka, þegar sjónvarpið margumrædda verður komið í gagnið hér hjá okkur. Raddir þeirra Kristínar Önnu Þórarinsdóttur og Þuríðar Pálsdóttur, sem þarna fluttu einhver óskiljanleg orð, voru gerðar svo torkennilegar með "tæknilegum aðferðum" að þær urðu naumast þekktar, a.m.k. rödd Kristínar Önnu.

Verk Þorkels Sigurbjörnssonar "Leikar nr. 3", er svipaðs eðlis og "Samstirni" Magnúsar. Einnig hér er um að ræða sambland af "elektrónískum" og "konkret" hljóðum, en einhvernveginn virðist þetta verk þó vélrænna en verk Magnúsar, e.t.v. vegna þess, að raddirnar í síðarnefnda verkinu tengja það með nokkrum hætti manneskjunni, þótt torkennilegar séu"

Aðstæður Magnúsar til sköpunar elektrónískrar tónlistar voru í okkar augum í dag afskaplega frumstæðar. Þó hafði hann yfir að ráða þeim grunn tækjum sem menn voru að vinna með austan hafs og vestan. Voru það signaltón generatorar og segulband og svokölluð "ekkómaskína". Það var ekki nema í einstaka stúdíóum að menn höfðu yfir að ráða fleiri tækjum til hljóðvinnslu eins og alls kyns hljóðsíum o.fl. En það breytir því ekki að vinnan viða að semja elektrónískt tónverk var geysilega tímafrek á sama tíma sem hún var mikið þolinmæðisverk. Maður getur ekki gengið hjá þeirri hugsun að ef píanókennari Magnúsar hefði ekki látist árið 1954 meðan Magnús var staddur á Íslandi í sumarfrí og hann orðið "veðurteptur heima", og síðar orðið starfsmaður ríkisútvarpsins tveimur árum síðar, hvernig upphafið hefði orðið. Það hefði allavega ekki orðið rafn ríkt og raun ber vitni. Magnús fékk leyfi til að nota þau tæki á kvöldin sem ríkisútvarpið hafði yfir að ráða, sem voru signaltón generatorar og segulbandstæki, en miðað við þau ríkjandi viðhorf sem voru innan þeirrar stofnunar er ekki víst að hverjum sem er hefði verið hleypt inn í þá virðulegu stofnun á kvöldin til að semja "syntetíska músík". Með flutningi Elektrónískrar stúdíu á tónleikum Musica Nova eftir Magnús Blöndal Jóhannsson má segja að saga elektrónískrar tónlistar á Íslandi hafi hafist.

Heim

20. janúar 1997

© Bjarki Sveinbjörnsson